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《论戏剧性》读书笔记
12戏文 硕 潘世静
情境
动机 行动
个性
一、关于戏剧动作
1、戏剧——动作的艺术
剧本对语言的特殊要求的两个方面：
一、塑造人物的白的背后，因此，独白中潜台词的容量是很大的。
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在有些近代剧作中，独白不仅仅没有被废止，反而被广泛地运用。
例1：在《日出》第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段独白倾泄内心的愤怒，那段独白还预示着将有一场新的较量。
例2：《家》的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话)，各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的 独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白表达的复杂的内心活动。在这里，独白是动作，又是情节。
例3：郭沫假设在《屈原》的第五幕，把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白；一首《雷电颂》，是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。
例4：奥尼尔《琼斯皇》的大部分篇幅，正是由独白构成的。第二场到第七场，都 是写琼斯一个人在森林中内心恐惧的状态，他面前不断出现恐怖 的幻境，迫使他用完全部子弹。这六场没有一句对话，除了表示 人物恐惧心理的“外部动作”以外，全部是他面对幻境时的独白。
“旁白”
有人以“物理的可能性”否认独白和旁白，但谭先生主张：我们绝不能把“物理的可能性”强加给“舞台法则”。
旁白的作用：是对话补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。
运用旁白的例子：
奥尼尔的《奇异的插曲》是广泛运用旁白的一个极端的例证。剧作家在这个剧本的很多地方，把对话和旁白交错使用，借以揭示人物复杂的内心矛盾。在本剧中，对话中插入大量的旁白，确实对人物之间冲突应有的尖锐性削弱了，影响了全剧的戏剧性。尽管如此，我们却不能完全否认旁白对揭示人物内心矛盾的作用。
在有些剧作中，旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段，还起着布局作用。
例：《一仆二主》第一幕，费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份，当剧中人物由于误会而展开冲突的时候，他们才能居高临下地观看这些冲突的场面。
6. “独白”的发展
在有些剧本中，独白不仅被运用着，而且，剧作家们在广泛探索着更充分地展示人物内心活动的手段，赋予独白以更有力的方式。
例：《推销员之死》，威利与本的交流，看起来像是对话，但并不是客观的，而是威利内心深处进行的，具有主观的性质。
7、“戏”在“话”中
剧本中对话的作用， 决不只是向观众交代已经发生的事情，表达已经发展了的情节。 尽管这样的交代、表达，有时是必要的。剧本中的对话，当然要有“动作性”。对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该 表达出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影 响力。“对话”本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对 话，应该是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。
例：话剧《霓虹灯下的哨兵》第三场。
别林斯基曾经把一 般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”
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然而，如果认为只有具体表达冲突的对话才有动作性，那是片面的。两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。不过，人物之间内心情感的交流，同样应该相互具有影响力，能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。如果只是让这些人物坐在一起大发议论，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互无影响，那也不是真正的戏剧动作。
例：《万尼亚舅舅》最后一幕的结尾，有万尼亚舅舅和苏尼亚的两段对话：
万尼亚舅舅和苏尼亚并不是全剧冲突的对立双方。教授携同叶莲娜走了。万尼亚舅舅和苏尼亚的理想粉碎了，却不得不强忍心灵深处的创伤继续为那个人无休无止地工作下去。当他们重新坐在桌子旁边时，各自都怀着深重的痛苦，相互倾诉衷情，相互抚慰。他们的对话，不仅是各自内心痛苦的流露，是相互关系的表达；而且，正是在这些对话中，彼此都从对方获得心灵的慰藉，决心强忍精神上的伤痛，一起继续走上未完的人生之路。这样的对话，虽然不包含双方之间的任何冲突，却有丰富的动作性。
剧本中的台词，首要的、基本的要求，应该是要有“动作性”。
例1：《日出》中，李石清和潘月亭交锋的几场戏，是震撼人心的你死我活的心理冲突。
例2：《北京