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诗、书、画、印的完满联合是中国画走向绚烂的标记中
国画在其漫长的发展进度中,形成了对意与境、形与神、感性与理性等关系的独到的美学理论,特别是在表现形式上,将
绘画、书法、诗词、篆刻等进行有机联合,形成了中国画独到的形式美感,成为拥有丰富的中华传统文化底蕴的艺术形式;诗、书、画、印联合,是中国画在发展过程中渐渐形成的。【发展阶段】在宋朝从前,画上是极少题字的,不过在不惹眼的角落里,写着作者小小的姓名;那时固然也有题画诗,却不是写在画面上的。到了宋朝,才有一些诗人兼书法
家的画家,开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样,诗、书、画开始联合起来,中国画历史发展中的文人画也开
始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专出名称,泛指中国封建社会中的文人、士医生的绘画,以差别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元朝,跟着文人画的持续发展,印也加入了诗、书、画的队列,于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹同样,如影随行,这一艺术形式一出现,就被当时的画家们广泛采纳。到了明情两代,文人画垄断了画坛,诗书
画印联合的艺术形式也就日臻完美了。【传统文化底蕴】诗、书、画、印乃中华传统文化之美也:一乃:书画都通于舞。唐朝张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书;吴道子观斐将军舞剑
而画法益。法中所气,所构,所力透背,都是表着法的空境界。能以法通于画法,古来所
独者,有探微。唐彦《画六法》云:“夫象物必在于形似,形似全其节气,节气形似,皆本于立意而
用于笔,故工画者多善。是形似节气中,皆法也”。元孟頫在画展的新段,也提出了画用笔的点:“石如白木如籀,写竹八法通,若也有人能会此,知
画原来同。”之山川尤佳,以其精晓法,学魏,
以得其画。吴昌:“直从法演画法,未感其他”。此真是有感而,我不从吴先生的画中看出多年
《石鼓文》的功力。是画“化”的最模范的志。中国画法从法来,画法全部是法,欲明画法,先究法。黄虹:“画同源,能以法通于画法,古来独者有探微。”“吾以山川作字,而以字作画。凡画山,其折,欲其而气厚也,故吾以素草折股之法行之。凡画山,其向背,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分白之法行之。凡画山,有屋有,欲其体正而意也,故吾以公如画沙之法行之。凡画山,山上必有云,欲其流
行自在而无滞相也,故吾以鼎大篆之法行之⋯⋯”故曰:“中有画,画中有。”二曰:与画,相唐朝人、画家王获得客人送的《按》很,王是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,来工演奏
那段舞曲,才服气。所以,画只好画出一瞬的演奏活即“止(只)能画一声”而不是一段舞曲的演奏程。唐朝人徐凝在画中写道“一水寥寂青合,两崖崔萃白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出”的前两
句是写画中景,后两句是人出的感:画家苦思冥想,究画不出“三声”的猿啼,因他止(只)能画一声,而凄楚人的猿三声,是画面上表达不出的,此画之弊
也⋯⋯。然歌(、)却能做到表、空、境、音、舞蹈等,人间的喜、怒、哀、及万事万物的刻画等——包万象;也正好弥画之不足。但是委婉的,不及画的直平常易懂。画是同源的,它都能表客事物的形象、体的化和的色彩,美的韵致等。同意的思,的理,前者是用文字来表,后者是画材来表,所以,中有画,而不全部是画,画中有,而不全部是,画各有表的可能性范。坡唐
朝人兼画家王的《田烟雨》:“味摩之,中
有画;摩之画,画中有”。王描绘自然光景的一些
确是中有画境,如:“明月松照,清泉石上流”;“大
漠孤烟直,河夕阳”,直是一幅画。可是画和的分
界还是不可以泯的,也是不泯的,它各有各的特别
表力和特别表域。宋朝文人晁以道有云:“画写物外形,要物形不改,画外意,有画中。”画外意,
待诗来传,才能圆满,诗里拥有画所写的形态,才能形象化,详细化,不至于太抽象。王维诗:“空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上。”这能够说是一幅有音有形的立体画卷。三是:依据文字学家的研究,文字是作为记录语言的工具而存在,间接表达意思。而语言只有作为文学的
艺术语言形式而存在时,最能表现其艺术的功能,不然它只
是毫无心义的记事符号。鲁迅先生曾指出:中国文字“拥有
三美:意美以惑心,一也;音美以惑耳,二也;形美以惑目,
三也”。书法是我国文字的艺术化,作品只有达到这“三美”
的一致,才称得上是书法艺术品,才称得上书法美。所以,
真实的书法艺术不单能以其形美作用于视觉,并且也以其音
美作用于听觉,意美作用于心灵。所以,书体一定与文学的
内容亲密联合,才能最正确的显现其艺术价值。书体与文学内
容的配合,一定互有同步的感情色彩、艺术境地。如不协调,就会给书法艺术的价值带来伤害。试以《瘦金体》的笔法去
写《大唐中兴颂》明显气概不足。康有为说:“笔划完满,精神表露,能移人情,乃书之至极”。所以,古代的优异的碑帖,正是书家以其不一样风格的书艺去表现其文字内容的。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》即是。或许这就是形
式和内容的一致吧!四为:画与印,印应当看作是书法和绘画的联合物。印印,就是印章,最先不过一种信物,与画没相关系的。最早的甲骨文可能是印的先声,它为后代的印
学发展无疑埋下了种子。以后的钟鼎文,石鼓文,汉碑,是
书法与锻造、雕琢艺术的踊跃实践。《周礼》记:“货贿用玺节”,即是商品货物的沟通要用印以明其属以取其信,作为
此后文字沟通的书札也是这样。汉前纸帛不兴,没有印泥问世,所以汉印大多都是官印和私印,不过用于泥封而已。两晋此后,以“二王”为代表的书法家地位确实立,标记着书法艺术的自我觉悟,书法家开始遇到社会的重视。赏识者或
珍藏者,也开始追求藏品的价值,“版权全部”的有力刺激,无疑推进款书款印的发展:在唐从前,书画本无款印。唐朝考藏印的出现是款印最重要的初步。鉴藏书画风;存世最早
的陆机《平复帖》与展子虔的《游春图》,是书画名作中的
双璧,其上均无款。唐朝一些书法名作如《告身》、《书谱》等,也都无款书与款印。五代杨凝式《韭花帖》、《仙人起居法》等,都无款印。可知当时并没有用款印的****惯。蔡襄为宋
朝的名家,他的尺牍题跋许多,但也不用款印。一代文宗欧阳修的一件尺牍,用了一方“六一居士”印,明显是起到注明作者、藉以守信的目的,但也不过有时为之,这与他的金石喜好相关。而苏东坡、米芾的作品中,用款印许多,但格式不一,种类众多,特别是以鉴藏印许多。宋人的印多是鉴藏印,它和官印的比率格式完整等同,承于唐朝,鉴印押于裱缝处,或叠押于墨迹之上,或夹于字里行间。印章细边,印文细圆,这样就不会损失原迹的点画与清楚。甚至到了元
代赵孟頫时,还保留了这一****惯。时至明清,为了保持款印和款书不相互削弱,人们****惯印押于书后的使用方法。宋朝时有两印上下相系与连印的出现,说明已开始追求艺术上的
雅观与和睦,如上小下大,印风、印文有异,或名或字或号。但那也是作为一种印证之用,以表示此画的全部权。印能够
是作画者的,能够是鉴赏者的,也能够是珍藏者的。印没有成为画面不行缺乏的构成部分,就是还没有入画。书法家已把印款作为作品的有机构成部分,为此需花销许多心血。从
而有赵孟頫对书画印的全面展开,文徵明、赵之谦、吴昌硕、齐白石等集诗书画印于一身。这依靠于宋人将款印带到艺术
领域,不然,印章或许还是适用工具而已,也就不会有近代自制印的流行,不会去追求款印的形式成效与书画印风格协调一致的审美偏向。能够看出,这时印已冲淡了原有的适用看法。所以,书法家对款印的试试,成就了诗书画印一体化的中国书画美学观的成立,印的形式一致是以书法为形式起点的。到了元朝,因为水墨画的盛行,占其他画种的绝对压倒优势。因为水墨画上只有黑白二色,或不过黑白的浓淡变化,显得有一些烦闷,于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不不过是一种信物的标记,它已成为画面必不行
少的构成部分,起着活跃画面氛围的作用。,一其中国画家的印章是好多的,归纳起来有三种:(1)姓名章:这是画家们最常用的。古代画家的名字,别名常常
有好几个;姓名章呢********用两颗,白文章刻姓名,朱文章刻别名。(2)斋馆章:是表示画家住所的。中国古代的文人
都爱给自己的住所取个什么斋,或什么馆的名。(3)闲章:
多数是刻一句成语,格言或画家的主张,真是八门五花,丰富多彩。如“师造化”“行万里路”、,是表示画家主张师法自然,反对故意摹仿的。如“孺子牛”“江山多、娇”等是表示一种奉献精神和反应时代特点的。但这类印章一般都要
与画的内容有所联系。,还要与绘画在形式上密切联合。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格,是一门独立的艺术。可是印在画上,就成为了画面不
可切割的部分了。所以,盖章的时候也要特别考究,要考虑整幅画的构图、色彩,要起到响应、对照、配合的作用。有时画的一面空了些,另一面又重了些,显得有些不稳,在显得空的一面适合地盖上一印,用朱红的色彩一压,画面就
稳住了,会起到意想不到的成效。印章上所用的文字,以篆文为主,也有隶楷,所以学印者,要先攻文字学与篆隶
楷草。邓石如说:“印从书出”。吴昌硕即是得力于《石鼓文》,自有一股雄悍之气,其金石气也盛气凌人。齐白石以《三公
山碑》、《天发神谶碑》入印,画法、书法、刀法和睦一致,朴素无华。印章不一样于绘画,却又和绘画息息相通。讲究分朱布白与字体纵横交织的配置,所以“治印如作画,画质佳
者疏密浓淡恰臻其妙”,也讲究“密不漏风,疏可走马”。治
印至精能处亦当这样。治印讲究切、勒、凿、锤之刀法。
“刀笔浑润无迹可寻,神品也;有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也。”潘天寿说:“治印须有笔有墨,有墨者谓其拥有篆
笔之至也。”“治印须随字画之方圆波折以运力,断不行因力而害笔”。所以说,学印先学书,方寸之间定有大世界。近
代跟着清代后期以来政治上的无能、国力贫乏、经济、科技、军事的落伍等等要素,致使“八国联军”用洋枪洋炮“轰”
开我国的国门,不不过是使“天朝龙颜”俱失,就连公民的崇奉也随之崩溃;于是,崇洋媚外之心,因为国境突变而突
显。致使“改革派”否认全部,打垮全部;如康有为:“今宜取欧画写形之精,以补吾画之短。”陈独秀:“改进中国画断不可以不采纳洋画写实的精神。”徐悲鸿:“中国画八百年来****惯,尤再生纸,顾生纸最难尽色,此为画术进步之大阻碍。”
徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画,放弃'白描’改为素描,追求'光影成效’使得中国绘画语言得以丰富、更形象(依据齐白石的看法:媚俗也、匠气也。但却忽视了中国画的文化内涵、人文底蕴;绘画技法相关于文化内涵是单调,简单
掌握;而中国画的丰富文化底蕴,不是表面上的“鲜明靓丽”所能够代表(取代)的,也是不简单被掌握。这类“西风东
渐、中西合璧”给中国画带来毁坏性打击!从艺术层面上看,“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰败归于文人画的逸气和写意,进而倡议写实精神来取代文人画传统,无疑
是相当浅陋的。的“民族自卑”已陪伴中国画一百多年了!已使中国画的“元气”大了,假如不及救,我之国粹——中国画势必西洋画的“隶属品”而真实的
夭了⋯⋯!此非笔者的危言听:2014年9月12日夜晚八点多,中央台《画道》播出了“祝开播八
周年”的目,目邀了中国画院副院禹舜,中国美秘徐里,中国美研究、研究部主任美家刘曦林,批家,独立策展人。中国研究院美史博士朱其等到中国画的展,都今世中国画已“欧化”——考美院,中国画系也与油画系的考科目是一的考素描、色彩,而中国画的“必”法、白描、古、古等等全部是空白⋯⋯;在,美院教(授)教授“画”,也是不的⋯⋯。但是,技法是外的、相于文化内涵是一,简单掌握。中西合璧只好将中国画引入歧路:1、中国画中的勾与西洋画中的明暗,放到一同,不相。2、中国画用求骨法用笔,归纳空灵,但一涂明暗,就不易粹。所以当近代中国画在汲取西洋画的写与焦点透,中国画的是很到画面之中。比方:郎士宁的中国画,假如有文,然是不睦的,中国画中的空意是鉴于中国的特有法的空表力。3、中国画中的空结构,即不是光影的写,也不是立体和透,而是示一种似音或舞蹈所起的空
感型。4、中国画拥有形式之美,有感情与人品的表现。它
不是摹绘自然,却又不完整抽象;是近乎文学作品般的抒怀、
逸致。可是,借鉴其丰富的色彩等等“局部”技法,为我所
用,也是扬长避短也,不失为理智之举。中国画的发展中凝
聚了多少代画人探究奋斗的结晶,这需要每一位有志于中国
画中求索的画家、学人(喜好者)珍爱的。诗、书、画、印
称为“四全”,用书法的语汇一致于“一画”以内。它们之
间相互交融、相互影响,使得中国绘画形式感更为完满,这
是中华民族的伟大创建,是浩如烟海、广博精湛中华传统文
化艺术的厚积薄发;也是民族文化的精髓和骄傲。