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中国画法研究
一用笔
在新石器时代的晚期,约在公元前二千多年的时候,我们祖先已经使用兽毫制作的
1笔作画了。最初的笔是怎么制作的不知道,只知道在战国以前是用木管、鹿毫和羊毫制作
2的,战国时可能已有竹管兔毫笔,汉到魏晋是杂用竹管、木管、兔毫、羊毫及鼠毫制作的34,隋唐以后才普遍使用竹管兔毫、羊毫笔,清代嘉庆以后才风行长锋羊毫笔。兽毫的性能:鼠、鹿毫强,兔毫健,羊毫柔。由于各种兽毫笔的性能不同,使用时就有难易。毫健的容易使用,毫强和毫柔的都不易使用,但毫强、毫柔合制的笔就又容易使用,最难使用的是长锋羊毫笔。
5过去制笔法到现在仍旧沿用的有两种:一种是三国时期的韦诞法。法以强毫为柱,柔毫为被。被毫又分心、副,而以健毫为心,软毫为副。柱毫、被毫是用两种不同的兽毫制作的(如用鹿毫为柱,羊毫为被),心毫、副毫则有时用两种不同的兽毫制(如所谓兼毫),有时用同一种而异强弱的兽毫制(如用兔肩毫为心,其他部分毫为副)。旧传笔有尖、圆、
6齐、健四德,用韦法制笔是比较容易做到四德具备的。另一种是唐代的诸葛法。用这种方法制成的笔叫做无心散卓笔。它既不用柱毫,也不分心副,而是用两种或一种兽毫参差散立扎成的,也能做到尖、圆、齐、健。凡是能够做到尖、圆、齐、健的笔就易于使用。
7笔是否易于使用,又和握笔的方法有关系。旧握笔法最适用的要算拨镫法。就是大指按着笔使它向前,食指挽着笔使它向后,中指钩着笔使它向右,名指、小指重迭抵着笔使它向左。这样,笔在指中,跟着指动,只要指一紧握,指力便可直达笔尖,如果能够更进一步使腕力、臂力直接运到笔尖,那么,任何不易使用的柔毫就都可以自由运用了。
怎样使腕力、臂力直接到达笔尖呢,现在讲我的“用笔”即用力的方法。先讲怎样运用腕力。手指紧紧地握笔不动,肩和上臂也不动,肘部不妨搁在桌子上或其物面上,但腕必空悬,让它可以任意转动没有障碍,这时通过笔的就完全是腕力。次说怎样运用臂力。手指紧紧地握笔不动,腕也不动,并把它悬起和肘相平,只让肩和全臂在动,这时通过笔的就完全是臂力。在运用臂力时,如嫌力太强,可提高腕的位置使它高过肘部,把力量储在臂中;如嫌力不够强,可使肘的位置高过于腕,把力倾注全毫,形成直泻的形势。
8象这样用力构成的圆或方的线条及不同样式的点块叫做骨,单指线说就叫做骨线。五
9代荆浩说:“生死刚正谓之骨。”没有力或力不够强的线条及点块,是不配叫做骨的。
“骨法”又通作“骨气”,是中国画专用的术语,是指作为画中形象的骨干的笔力,同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。以为作者在摹写现实形象时,一定要给予所摹形象以某种意义,要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹形象中表达出来,所以在造型过程中,作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着;笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹。唐人张彦远说:
10“骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。”这就是说明形的意义能不能跟着形象的构成而具体地表达出来,其关键就全在于“用笔”;也就无异说,不懂“用笔”虽也可以成画,但要很好地显示形的意义,那就不可得了。
这样说,懂不懂“用笔”应该是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧,不是仅指知道不知道使笔与力结合的方法而言。
因此,“用笔”练习——主要是勾线练习,被认为是中国画的基本练习。而勾线技巧,即使每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧,也就被认为是中国画的特有技巧。
根据我的经验:凡属表示愉快感情的线条,无论其状是方、圆、粗、细,其迹是燥、湿、浓、淡,总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条,就一往停顿,呈现一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”,如“兔起鹘落”,纵横挥斫,锋芒毕露,就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过,这种抒写强烈情绪的线条,在过去名迹中是不多见的。原因是过去作者虽喜讲气势,但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如“剑拔弩张”的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝,而外柔内劲所谓“纯绵裹铁”或“绵里针”的圆线条,就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。
圆线粗的叫琴弦,细的叫做铁线,最细的叫做高古游丝。游丝最初仅见于春秋战国时代
1112金银铸器上,从汉人一度仿效楚画用于漆画以后,就很少看见,所以叫它作高古。无论是琴弦,是铁线,其初每一图中都只许用一种线条,唐代以还,才看见两种线条同时用在一图一形中,也有在一条线上分别粗细的,例如韭叶,兰叶描。到了南宋,由于作者善用方笔;到了元代,由于作者善用渴笔,遂有混合用方、圆、粗、细、燥、湿等线条构成的画,用来表达比较复杂的情绪。这种在一图一形中的线条逐渐变成多种多样,应该承认是勾线技巧的进步吧。
连接线条的方法,所谓“连”,要无笔不连,要笔断气连(指前笔后笔虽不相续而气实连),迹断势连(指笔画有时间断而势实连),要形断意连(指此形彼形虽不相接而意实连)。
13所谓“一笔画”,就是一气呵成的画。“风趋电疾,意在笔先”,意即迅速地一气呵成。“体格精微,笔无妄下”,则是指从容地一气呵成的意思。
14五代荆浩说:“笔者,虽依法则,运转变通,不质(朴的意思)不华,如飞如动。”荆浩写神镇山松树几万本,“用笔”既熟,所以能够“运转变通”,“如飞如动”,不自觉地随着情意在活动,而使所画线既不专以浑朴胜,也不专以娟媚胜,到达所谓“神化”即通俗称“一片神行”的境界。这境界无疑是每个练习“用笔”的人都希望到达的。可是绝不可忘却画的目的是要通过具体形象来表达某种意义的,那些空炫勾线技巧,专以玩弄笔墨为目的的,如过去某些文人画家和金石家,这是学者应该知戒的。
结束语
中国画一定要以渗透作者情意的力为基质,这是中国画的特点。所以中国画最好要用能够自由传达肩、臂、腕力的有弹性的兽毫笔来制作,用手指或其他毛刷等作画,只能构成一种缺少变化的线条,它不能用来代替兽毫笔。
表现某种感情的画,一定要用直接抒写某种感情的线条来构成,说表现任何内容的中国画都应该用最美的没有粗细变化的圆线条来构成也是片面的。
成画一定要用熟悉的勾线技巧,但成画以后一定要看不见勾线技巧,要只看见具有某种意义的整个形象。不然的话,画便成为炫耀勾线技巧的东西了。
二构图(上)
立意为象
构图在这里是指创作全部过程,即以计划到实践,从“立意”、“为象”到“写形”、“貌色”、“置陈布势”等实践说;这是最广义的构图。现在就按这程序先说“立意”和“为象”。
“立意”、“为象”是说作者对于现实事物有了某种理解,某种感情,准备用具体的形象把它表达出来。即有了画题,准备造作可以表达题旨的具体的形象。这是第一步。
这个准备造作的形象,当然是现实形象的摹写,不是凭空杜造的形象。但也不就是选定的某现实形象之如所见摹写,而是经过作者意匠经营,经过加工而后构成,如《广雅》所说“画,类也”的一种类同现实而具有新内容的新形象。这在意识中构成的新形象就叫做“意象”(俗称腹稿)。这是第二步。
初构成的“意象”常是不确定,不清晰的,必须经过多时多次改作,才逐渐成为明确的、充分反映瞬间的客观对象的形象。这是第三步。
“立意”、“为象”过程到此才算完了,也就是创作计划到此才算完成。
也有不立“意象”,径从“稿本”中完成“立意”、“为象”程序的。
这两种方式,在东晋顾恺之提出“以形写神”(原作为人物画定义,后来通作一切画定义)以前,一般画人就因“为象”的便利在分别应用着;不过把画人们所要“为象”表达的东西概括为“神”,则是从顾恺之定义提出以后才开始的。
恺之的“神”,不是指“阴阳不测之谓神”或“圣而不可知之谓神”的“神”,而是指可测可知的形的内在精神,即生于形而与形具存的“神”。它主要是指伴着思想活动的感情。这是在这里必须弄清楚的。
恺之《魏晋胜流画赞》说:“凡生人亡(同无)有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空
15其实对,荃生之用乖,传神之趋(同趣)失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。”又《画论》说:“凡画,人最难,次山水,次狗
16马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”说明用“实对”来写要表达的东西,必先深入“所对”,悟得它自己具有的神,所谓“他人有心,予忖度之”。这便是“悟对”
和“通神”的解释。进而使多通之神与作者自己的想——包括思想感情的想相结合,成为当下“所对”的神。这便是“迁想”的解释。当下“所对”的神即“意象”或稿本中形象的新内容,虽较“所对”原来内容有量的不同,却不是质的殊异,且也不许有质的殊异,否则就会令所构形象完全丧失它的现实性。构形既成,再正对之,得到情应神会的一瞬间,这一瞬间的感受,即所谓“妙得”。妙得的东西是可以直到构图全过程终了后还是记忆犹新的。
恺之以后提出山水画定义的有南朝宋宗炳。宗炳《画山水序》说:“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐。”他说山水画是写对于“道”的喜悦(媚是喜悦的意思),无异说表达对于“道”的喜悦是山水画的目的。宗炳耽老好佛,他说的“道”,无疑和老子所说的“道”是同其涵义的。老子的“道”,可被理解为“先天地生”那个“无之以为用”的绝对化的“法则”,也可被理解为“有物混成„„周行而不殆”的运动的“法则”。那末宗炳用之于绘画中的所说的“道”,在这里究应作怎样解释呢,这就他下面的说话看:“余眷恋衡庐,契阔荆巫,不知老之将至。„„夫理绝于中古之上者可意求于千载之下„„况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形。以色貌色也~”再联系《宋书》本传述他怎样貌写山水看:“每游山水,往辄忘归,归皆图之于壁。”可以推知他在这里说的“道”,确是指作为客观实在的属性——“法则”而说的。他是从图壁经验中即从“以形写形,以色貌色”的实践中,证知衡庐山水有衡庐山水的“法则”,荆巫山水有荆巫山水的“法则”,一切山水都有它的特异的和共同的法则;证知“法则”有客观真实性、规律性,它虽可以意求但不可以杜造。作者因为喜爱它的变化,而“为象”求尽自己之情,它就是求畅自己之“神”。所以宗炳《画山水序》最后说:“余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉~”就又直认“媚道”、“畅神”是一回事了。
所以宗炳的“道”就又和恺之原作人物画定义的“神”是一样的道理了。
1718宗炳的“道”,到五代时曾一度被称为“真”,宋以后便一直改称为“理”。惟所指为自然演化的法则或为社会发展的规律,则无别异。
如上述,通过“实对”的“神”或“道”来表达作者对现实的理解和感情,应该是“为象”的目的了。然而,这还不是“为象”的终极目的。
南齐谢赫《古画品录》说:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉。”唐张彦远《历代名画记》“叙画之源流”说:“夫画者,所以鉴戒贤愚,怡悦情性。”这些功用是可直接从所构成形象中产生出来的。这些功用的分别产生才是“为象”的终极目的。
所以在“为象”开始时,必须使原受思想制约的感情反过来指导画家思想进行创作。换句话说,就是要作者的思想在“为象”过程中一直接受他自己感情的指导。这样,构成的形象才是具有个性和感动力或称感染力的形象,才能尽恺之所说的“生”之用(见注一)。否则,就只能是空陈“形似”而缺乏生命的形象,就不会有任何功用从它产生出来,也就更无途径可达终极目的。
在这里还有必要说明的一事,即从魏晋以来,画家们对于“形”、“神”关系的认识,多已随着老佛学者使用“体”、“用”两概念的变迁,从拨“用”见“体”,即“用”明“体”到“体”、“用”合一变为“形”、“神”合一,且认“形”为“体”、“神”为“用”了19。顾恺之就是明白主张“神”由“行”生的一个。另有一些画家仍把“形”、“神”对立起来看,而认“神”为“体”、“形”为“用”的,后遂走上完全写意的道路。这且不说,
但说主张“神”由“形”生的画家们,对于“形似”似乎也有不甚重视、甚至鄙视的。如张彦远《论画六法》说:“古之画或能移(作该易解)其形似而尚其骨气。以形似之外求其画,则形似在其间矣。上古之画,迹简易澹而雅正,顾(恺之)陆(探微)之流是也。中古之画,细密精致而臻丽,展(子虔)郑(法士)之流是也。近代之画,焕烂而求备。今人(约指与张彦远同时之人)之画,错乱而无旨,众工之迹是也。”这又应该作怎样解释呢,
我说,“写神”“致用”的画是一向重视“形似”,且是非常重视“形似”的。不过他们所重视的是经过很好地加工而具是“骨气”或“气韵”的“形似”,不是没有经过加工“错乱而无旨”的“形似”。在他们画中,即从“迹简”到“细密精致而臻丽”的画中,所似的都是经过加工的“形”,没有经过加工的“形”,在他们画中是不大会被发现的,也就是说它永远不被重视。彦远又说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这不是早就说明具足“骨气”的“形似”才是他们所重视的“形似”吗,
“骨气”所在即“立意”所在,“立意”所在是要产生一定功用的。故可说“骨气”存在“形”中是一直在生着、动着,一直在谐和而有规律的状态中活动着。这便叫做“气韵生动”。谢赫说六法而首列“气韵生动”即认这是“为象”时必须做到而且是可以做到的事。
20后来有人说“气韵”只能从不知不觉中获得,不可以预谋,这是错误的。或把“气韵”分
21开解释,而以不俗为“韵”,也是和原说意思不符合的。也有一些山水画作者认“气韵生动”就是山气生发或烟云变幻,主张以笔发气韵,说“干笔皴擦力透而光且自浮”;以墨发
22气韵,说“既就轮廓以墨点染泫晕而成”;且创“留影”说,表示山水画与“传神”的人
23物画、“写生”的花鸟画有别。那就更和原说意思相悖了。
结束语
“立意”、“为象”是创作全过程中自为起讫和最关紧要的一回事,过去工画者多能不计时日,不辞辛苦,殚竭精力来完成它。大概创作较简易的画,多立“意象”;创作较复杂的画,多用“稿本”。
“写神”“致用”的中国传统绘画,是以渗透作者情意的力气为基质的。就因作者情意和气力不尽相同,所以同一题材的画会有多种不同的风格。这在“为象”时便已显示其大概,不必等到成画以后。
形神合一论者一般把“神韵”、“气韵”当作同义词看,但有时也作某些区别,一指“骨气”动而向内说,一指“骨气”动而向外说。唐宋人物画多讲“神韵”,宋以后山水画便专讲“气韵”,很少讲“神韵”了。我意,“神韵”、“气韵”应该有别,应该并讲,——无论是人物画、山水画或其他画。即有的画应该以“气韵”胜,有的画应该以“神韵”胜。这也是在“为象”时便应该计划到的。其详待以后讲“布势”时再讲。
三构图(下)
写形貌色置陈布势
现在接着说“写神”“致用”的画是用怎样的方法来“写形”、“貌色”和“置陈布势”的。依次先说形的写法,即个别的写法。
前面说过:形在神在,形神是不可分的。形神既不可分,那么,“写形”就是“写神”,形的构成就是神的表现,而形的构成方法和神的表现方法也就是二即一不可分了。
前面又说过:形是一定要用生死刚正的骨线构成的;用线作轮廓分躯体,用线示运动,即用以表示作者情意的活动。用线构形,正和架木为屋一样,造某屋一定要用某屋合用的木材,造某形一定要用某形适合的骨线。所以在写的过程开始时,首先要考虑的就是何种线条为最适于表现对象。次要考虑:形的哪些部分和表现的整体最有关系,应该怎样写,要不要把它夸大起来写,哪些部分和表现的整体没有多大关系,应该怎样写,或竟舍弃不写,再次要考虑:这些适用的线条应该怎样把它连接起来,怎样连接呢,前面曾说过:唯一连接线条的方法就是“连”。要如宋人郭若虚论陆探微一笔画所说的那样:“乃是自始及终,笔布朝揖,连绵相属,气脉不断。所以意存笔先,笔周意内,画尽意在,象应神全。”要如宋人
24苏轼咏宗少文一笔画诗:“宛转回文锦,萦盈连理花。何须郭忠恕,匹素花缫车,”,要经过这样的考虑决定后,再把注意集中起来,即注意表现能够表现出整个内容的整个形了。这整个形在中国画中,因为是成于一笔的,所以一笔画法便被认为是中国画特有的写法。
“连”就是连接,但不是一往无变化的连,而是有疏密变化、疏有疏的变化、密有密的变化的连。因有疏密变化,所以一笔画就分疏密二体。而疏密二体的解释,又一向分有二种。张彦远“论顾(恺之)、陆(探微)、张(僧繇),吴(道子)用笔”说:“顾、陆之神,不可见其盼际,所谓笔迹周密也。张、吴之妙,笔才一二,象已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体,方可议乎画。”说意到笔到的为密体,意到笔不到的为疏体,这是一种解释。我也尝据旧说咏书画的疏密二体:“献之初传一笔书,探微续
25传一笔画,书画同分疏密体,同从疏密求变化。疏患易散密易促,难布置哉此空罅~愿教
2627记取二字诀,‘让就’长如相迎迓。”说“线距”密的为密体,“线距”疏的为疏体,这又是一种解释。二释可以并存。由于二释实相赅括,即“线距”变化中也该有笔到笔不到的变化,笔到笔不到的变化中也该有“线距”的变化。且因疏密变化总要以“让就”二字诀为依据,所以二说不仅可以并存,而且可以互释;而“让就”二字诀也就成为疏密变化的基本法则。“让就”俗叫笔笔让,笔笔就,也就是上面所说的“笔有朝揖”。一定要“让就”的笔画随着作者感情的弛张而“让就”于不自觉,而后构成画体无论是疏是密,才能尽一笔变化的能事,才算是最好的一笔画。