文档介绍：邂逅中国电影
日本的电影人所面临的状况其实跟中国的电影人差不多:来自好莱坞的冲击以及诱惑,电影市场的萎缩以及资金的短缺等等。严格来说,在日本出现这种情况要比中国早得多,这点就连大师级的黑泽明也无法例外,当年他的第一部彩色影片《乱》要不是由几个好莱坞的“黑泽迷”卢卡斯、科波拉为之凑足钱拍摄的话,没准这位大师会再度***,为后人留下无限的遗憾。近二十年来,日本电影中的大制作虽然偶有所见,比如《天与地》(好莱坞也有同名电影)、《敦煌》,但由于国内票房惨遭败绩,以致使许多电影投资商畏缩不前。为此九十年代中一段期间曾相当沉寂,最近几年似有多少复苏的迹象。然细察日本在国际上的主要获奖作品,不管是《鳗鱼》、《谈谈情,跳跳舞》,还是北野武的***暴力片,几乎全都是小成本制作,但不能否认拍得相当精巧细致,内容上更趋于内心化和私人化。
日本的电影市场除了“邦画”(国产片)以外就是“洋画”,所谓洋画说是外国电影,其实几乎是好莱坞的一统天下,非好莱坞的电影能在日本的院线上演的少之又少,前不久陈凯歌的《荆柯刺秦》在日本公演算是比较特别,因为主要投资商是日方。
日本人了解中国电影的渠道可以说是处于被封闭的状态。过去有朋友问我,怎样才能看到中国的电影?我说,只有到中国去。现在想起来这句话不全对,因为好像中国大使馆经常会逢年过节搞些电影招待会款待一些留日学生和一些华侨、友好人士,虽然片子都是些被严格筛选的政治上绝对过关的东西(很早前我看过《庐山恋》)。东京还有不少华侨开的录像带租赁店,但陈列的很多是港台的言情武打。在这种状况下,一般日本人对中国电影的印象也只能定格于以上的两种:政治宣传和言情武打。过去的我也确实认为中国的电影不过如此,但八十年代的某一天,我在录像带租赁店的架位上看到了《菊豆》和《大阅兵》(那时张艺谋已经成名,不知是不是题材原因,《红高粱》没在架上),借回来一看,第一个印象就是中国的导演终于找到感觉啦,至于以后对中国电影的兴趣便一发不可收拾。
中国的电影该从何说起呢,我不知道,只能想哪说哪,中国的第一部电影是《定军山》,据有本记不清名字的书所考证,比日本的第一部要早。法国人卢米埃兄弟发明电影后不出十多年就传到中国了,最近的新片《西洋镜》讲的就是这些事,总之中国的电影史很长。曾几何时有人把这个近一百年的历史切成段,把导演分成“代”,如今听说已到了第七代了,事实上只有“第五代”是被普遍认同的,其他的“代”没有谁会在意。后来我发现媒体最喜欢这么用,目的大概是方便炒作。电影先树起了“代”的榜样后,文学也跟着起哄了,什么“新生代”、“新新生代”、“后生代”,以至我为“生代”这个日语被如此活学活用而多少感到一点沾沾自喜。
告别象征主义的张艺谋
在象征意义这个问题上,我有一点要补充的就是,张艺谋在早期比较善于动用所有的道具、人物造型、场景去营造象征意境。在他的电影里,象征是个群体、复数的概念,这就比田壮壮在《蓝风筝》里的风筝、《长大***》里那个乌云笼罩下的长城远景之类的单一象征显得更有力量和有层次些,而同样在电影里追求象征的陈凯歌则更多的在对白和表演上下工夫。也正因为这样的追求到了近乎刻意的地步,使许多地方承载了过多的晦涩和寓意,以至于他的电影越来越戏剧化,当然,这种戏剧化肯定不同于第五代以前的那种场景式的电影。张的电影的视觉美感主要来自于他那慢镜头