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摘要:诗乐关系从诗、乐产生之初就密不可分,其间经历了早期的诗、乐、舞三位一体的紧密融合。汉乐府初期,诗从依附于乐的地位逐步独立;魏晋时期文人五言诗兴起,诗与乐逐渐分离;齐梁时期,文人开始有意识的追求诗歌的音乐美和形式美,唐诗宋词直至元曲,诗再次以配乐演唱的形式出现,传承并发展了乐府诗歌的传统,诗与乐再次紧密融合,此时“诗”已然成为主导。
关键词:诗;乐;关系演变
诗与乐之间的密切关系,一直是古今中外论诗者、作诗者不可回避的问题。上古时期诗、乐、舞三位一体的形式表明,诗与乐早在起源阶段就已经是亲密无间的关系。汉代乐府诗的兴盛更加证明了这一点。到魏晋时期文人五言诗兴起,诗的独立地位逐渐凸显,诗乐逐步分离。诗人开始自觉地追求诗歌的审美价值,有意识的讲究诗歌语言的节奏、音律,使诗歌具有了内在的音乐性,并再次配乐咏唱,传承并发展了乐府传统,诗与乐在另一性质层面再一次紧密的融合。
一、诗乐一体时期
上古时期的诗、乐、舞是密不可分,三位一体的,这种紧密的关联可以从先秦典籍的相关记载中看出渊源。《吕氏春秋•古乐》记载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总万物之极。”[1]这种投足而歌、操尾而舞的远古仪式,可以看作音乐(“葛天氏之乐”)、诗歌(“歌”“八阕”)、舞蹈(“投足”“操牛尾”)三位一体的艺术表现形式。《尚书•尧典》中有一段舜命夔典乐为教的记载:“帝曰:‘夔~命汝典乐,教,子:直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。’夔曰:‘于~予击石拊石,百兽率舞。’”[2]这段击拊石磬,乐感百兽,使相率而舞的原始社会图腾舞可以和《吕氏春秋》相互印证,体现早期诗、乐、舞浑然一体的传统。《毛诗序》进一步阐明了这种关系:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形与言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[3]缘情而起,由平言、嗟叹、永歌到手舞足蹈,既是情感不断深入的表现,也是诗、乐、舞三者密不可分的证明,诗早在还没有具体的教化道德功用之前,已经与音乐、舞蹈密切配合来表达人们内心的情感了。
这一时期的诗与乐相互依附,无法截然分开的,但诗与乐的地位还是有差别的,乐是主导,诗只是乐的附着。诗乐的合体在典籍中被称为“乐”:诗、乐、舞浑然一体的艺术形式在《吕氏春秋》中被归入“古乐”篇;舜对夔的授命也是“典乐”,即当时的“乐”是一门包含了诗、舞的综合性艺术。《淮南子•道应》认为诗歌最早的来源是劳动时的节奏音乐,“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也。”[4]也就是说这一时期的“诗”并无实质性的意义,只是为了配合音乐而发出的声音言语。当然,这类歌声言语并非不含任何意义,它还是具有抒发内心情感的作用,只是这种抒发停留在情绪的原始自然流露阶段,通过模糊抽象的语气词、叹词表达特定的情绪,不具有实质性的含义。后来,这种没有含义的咏叹发泄逐渐被赋予具体的意义,从而使诗的意义有所凸显,《诗经》中所谓“夫也不良,歌以讯之。”(《陈风•墓门》)[5]“君子作歌,维以告哀”(《小雅•四月》)[6]这里的“讯之”(讯,警告)“告哀”是人们以诗乐一体的歌谣形式来抒发内心的情感,而这种带有“警告”或者“悲愁”意义的歌词,说明“诗”在配合音乐的同时有了独立的意义。但不可否认的是诗经的时代仍然是乐重于诗,十五国风是民间的歌谣,大、小雅是祭祀时的咏唱,音乐性才是它的根本属性。
二、诗乐分离时期
到了孔子的时代,诗与乐开始分家。“从前是《诗》以声为用,孔子论诗才偏重在《诗》义上去。”(朱自清《诗言志辨》)[7]孔子十分注重礼乐教化人心的作用,“颜渊问为邦,子曰:‘行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则韶舞,放郑声,远佞人。郑声***,佞人殆。”[8]他认为激荡人心的歌舞能带给人正面力量,相反,荒***祸乱的音乐则会败坏人心,阐述的是音乐在审美层面的感染力。他也开始关注到礼乐的道德教化功能,从他对《诗经》的评价《诗》“三百,一言以蔽之,思无邪。”[9],可以看到他已经撇开音乐性,从语言教化的角度去论诗,偏重于诗的认知教化意义。“小子何莫学夫诗,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于草木鸟兽之名。”[10]明确指出了脱离乐之后的诗独有的认知意义,这与孔子生活的时代《诗经》的乐调已亡,只剩词章可供评述有关。诗乐的分离在此已经初现端倪。
在经历了上古时期诗乐一体,乐重于诗的阶段之后,孔子论诗,诗乐分离初现端倪。汉乐府的兴盛,则是诗乐关系演变的重要阶段。“乐府”是汉武帝时开始建立的专门搜集、整理民间歌谣,吸收文士创作庙堂颂辞,教****女乐歌舞演奏的官署。《汉书•艺文志》中记载:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知厚薄云。”[11]既然是采集的民歌或是文人所作的祭祀乐歌,自然也是以声乐为主导,刘勰在《文心雕龙•乐府》中说:“乐府者,声依永,律和声也。”它注重的是“志感丝篁,气变金石”[12]的音乐带给人们的审美感受,词人作词要比照乐调而作。乐府机构的分工较为明确,制调与作词由不同的人完成。余冠英先生曾指出:“古乐府重声不重辞,乐工取诗合乐,往往随意,合裁剪,不问文义。”[13]由于这种“乐重于诗”的观念,所以制词的文人地位不如制调的乐工。后来,这样的关系有所变化,在制作新的乐府歌曲时,是先由文人写词,再由乐工根据词来制调。由“诗附于乐”到“乐附于诗”的转变,这是一个开始。“延年以曼声谐律,朱、马以《骚》体制歌”[14]的诗乐默契配合没有持续多久,汉魏时期出现了很多文人创作的乐府诗,这类诗作并不和乐,与当初的乐府旧调已经无关,只是文人模仿乐府体裁或题材作诗,所谓“旧瓶装新酒”,其实质与重于音律的初期乐府已然不同。
到了魏晋南北朝文学自觉时期,文人五言诗的创作脱离了乐的音律和谐,转向了注重诗歌语言文字的意义内涵。曹氏父子的诗歌创作就有割裂诗乐配合关系的倾向,刘勰在《文心雕龙•乐府》中说“至于魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调,音靡节平”[15]。由“乐府”到“古风”的转变,诗已经完全从乐中抽离,获得了独立的地位。
刘勰在《文心雕龙•乐府》篇中对这一时期诗与乐的分离过程,以及由“重乐”到“重诗”的观念转变有一段很好的总结:
凡乐辞曰诗,诗声曰歌。声来被辞,辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞,多者则宜减之,明贵约也。观高祖之咏“大风”,孝武之叹“来迟”,歌童被声,莫敢不协。子键、士衡,咸有佳篇,并无诏伶人;故事谢丝管。俗称乖调,盖未思也。至于斩伎《鼓吹》,汉世《铙》、《挽》;其戎丧殊事,而并总入乐府。谬袭所致,亦有可算焉。昔子政品文,诗与歌别,故略具乐篇,以标区界。[16]
三、诗乐再次融合――诗歌的内在音律美
诗乐融合时期,“乐”担当的是“审美愉悦”的价值功能,“诗”则主要负责“认知教化”的功能,二者紧密配合,让人们在审美享受中感知意义。当“诗”在脱离了“乐”,走上独立发展的道路之后,它就面临着一个新的问题,即如何在自身之内发掘出审美价值,为了解决这个问题,“诗”在脱离了‘乐“,即离开了外在的音乐曲调之后,转向了从诗歌的“吟诵”特质上,追求诗歌内在的节奏性和音乐性,诗与乐在另一意义层面上再次融合。
齐梁时代“声律论”的兴起就是追求诗歌自身音乐性的一种探索。沈约在《宋书•谢灵运传》中提出了“声律论”:
夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。至于先士茂制,讽高历赏,子建函京之作,仲宣霸岸之篇,子荆零雨之章,正长朔风之句,并直举胸情,非傍诗史,正以音律调韵,取高前式。自骚人以来,多历年代,虽文体稍精,而此,未,。至于高言妙句,音韵天成,皆,与理合,匪由思至。[17]其中“八音”“玄黄吕律”“宫羽相变”“浮声”“切响”等概念都与音乐相关,旨在追求一种声律谐和,节奏合宜的诗歌美学。但这种音乐性与诗乐融合时期求之于外的“乐”是不同的,它来自于诗歌语言内部的天然节奏、韵律,即所谓的“音韵天成”。
在“声律论”的指导下,产生了永明体诗人注重音乐性、音韵美的诗歌实践。诗歌的人为韵律逐渐形成,开始了五言古体向近体律诗的转向。“诗歌的声律化,由六朝人率其先,由唐人而臻于备。”[18]律诗严格讲求押韵、平仄等特点都是诗歌音乐性的表现。唐代的“声诗”传统,很多诗歌是可以配乐演唱的,如王维将自己所作之诗谱曲演唱的《渭城曲》,就是当时的人们广为传唱的离别歌曲,后世流传王昌龄、高适、王之涣三人“旗亭唱诗”的故事,也反映出这种“唱诗”的传统;歌行体诗歌创作的流行等都反映出诗乐之间的再次融合。到了后世的宋词、元曲,更是传承了汉魏六朝以来的乐府传统,将诗词配乐演唱,并进一步创新发展,使诗与乐的配合更加紧密。
值得注意的是,这一时期的诗乐融合与原初阶段的诗乐一体具有不同的性质。首先,诗与乐的地位发生了转变。原始阶段的诗乐一体是以乐为主,诗只是乐的附属;而发展到此时,诗乐紧密配合并以”为主导,从“声律论”到唐代律诗的发达,这些都是诗歌内部音乐性的体现。而唐代配乐演唱的“声诗”到宋词、元曲,诗意是诗人情感心绪的表露,是诗的本质,配乐演唱的乐调则是诗歌流传的需要。其次,上古时期的诗乐一体是人类在混沌蒙昧时期,最原始的情感表露形式;而诗乐的再次融合,则是人为追求诗的艺术审美价值,有意识的赋予诗歌语言以节奏美、音乐美、韵律美,使诗歌获得了“形式美”。
诗与乐的关系经历了最初的浑然一体,乐为主导;到诗乐关系逐渐转化,诗的地位不断提高,并最终脱离乐获得独立的发展;最后,诗歌的“吟咏”特质与内在的审美性,使它再一次向乐“靠拢”。诗人通过加强诗歌语言的节奏感与韵律感,使它获得了另一种形式的音乐性,诗与乐在人们的“吟诵”和“传唱”中再次融为一体、密不可分。
参考文献:
[1]许维,:《吕氏春秋集释》卷五,北京市中国书店,1985年,第13页.
[2](清)孙星衍:《尚书今古文注疏》,中华书局,1986年,第69页―第71页.
[3](汉)毛亨传、郑玄笺(唐)孔颖达疏:《毛诗正义》卷一,中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本,第269页.
[4]何宁:《淮南子集释》卷十二,中华书局,1998年,第831页.
[5](汉)毛亨传、郑玄笺(唐)孔颖达疏:《毛诗正义》卷七,中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本,第378页.
[6](汉)毛亨传、郑玄笺(唐)孔颖达疏:《毛诗正义》卷十三,中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本,第463页.
[7]朱自清:《朱自清说诗》,上海古籍出版社,1998年,第121页.
[8](魏)何晏集解、(宋)邢,疏:《论语注疏》卷十五,中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本,第2517页.
[9](魏)何晏集解、(宋)邢,疏:《论语注疏》卷二,中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本,第2461页.
[10](魏)何晏集解、(宋)邢,疏:《论语注疏》卷十七,中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本,第2525页.
[11](汉)班固撰、(唐)颜师古注:《汉书》卷三十,中华书局,1962年,第1756页.
[12](梁)刘勰着、范文澜注:《文心雕龙注》卷二《乐府》,人民文学出版社,1962年,第101页.
[13]余冠英,《乐府歌辞的拼凑和分割》,见《汉魏六朝诗论丛》,上海古典文学出版社,1956年,第26页.
[14](梁)刘勰着、范文澜注:《文心雕龙注》卷二《乐府》,人民文学出版社,1962年,第101页.
[15](梁)刘勰着、范文澜注:《文心雕龙注》卷二《乐府》,人民文学出版社,1962年,第102页.
[16](梁)刘勰着、范文澜注:《文心雕龙注》卷二《乐府》,人民文学出版社,1962年,第102―103页.
[17](梁)沈约撰:《宋书》卷六十七,中华书局,1974年,第1779页.
[18]叶太平:《“诗”与“乐”的相对运动―中国诗歌史别解》,载《学术月刊》,2007年11月号第39卷第102页.