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浅析民族器乐音乐议论与乐评中的音乐
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作为一名中国的音乐理论工作者和教师,笔者对于自己本民族的音乐,总会有一种特别深沉的情怀。2016年笔者有幸应邀参加了首届“华乐杯?中公民族器乐作点议论征文”(以下简称“华乐杯议论”)的活动。该赛事由中公民族管弦乐学会、中公民族管弦乐学会理论议论委员会和中央音乐学院音乐学系承
办。征文采纳了命题写作的形式,议论的曲目由组赛方设定,选择了若干最具代表性的民族传统器乐曲(从琴曲《流水》《梅花三弄》到筝曲《寒鸦戏水》以及民间艺术家阿炳的二胡曲《二泉映月》等)和民族器乐音乐创作(从刘天华的二胡独奏曲《病中吟》到王惠然的琵琶独奏曲《彝族舞曲》以及胡登跳的丝弦五重奏《欢喜的夜晚》等)两大类,评审专家也分为“传统组”和“创作组”。参加征文的艺术院校和文艺社团遍及了北京、上海、天津、广东、
江苏、湖南、山东、山西、安徽、四川、广西、贵州等多个省市(尤以北京、上海和广州的征文居多),还有香港特区和新加坡的选手参加。
终评活动已于2016年10月22—23日在中央音乐学院举行,内容包含获奖论文的宣读与终评、颁奖仪式和专家学术报告等。笔者参加了以“创作组”评审为要点的所有评审过程,并在“专家学术报告”会上做了演讲。借助于这个大好时机,我先后仔细阅读了几十篇来自各地有关民族器乐音乐创作议论的征文,同时也等于进行了一场社会检查,使我对目前国内民族器乐作点议论的整体状况、特别是重生代的乐评工作者们的状况有了大概的认识。所以,也想就乐评问题写篇文章,以“发挥余热”,与音乐界的同行共同商讨。
一、乐评姓乐乐评要评
乐评要有温度,乐评的视角能够多样化
乐评不可以只谈文化、历史、社会学、美学,而惟独不谈音乐自己。但是向来以来,这些问题都不一样程度地广泛存在于当下的乐评中。此中最致命的问题是我们音乐学院的有些学生对倾听和剖析民族音乐根本没有兴趣。他们或受西方“主流”音乐影响(特别是那些从小学习西方音乐尔后才转学民族音乐的人),对自己民族的音乐缺少自信,认为民族音乐只拥有悠长的历史或特定地区的人文
价值,而忽视了对民族音乐自己艺术价值的认识;或认为只有谈文化、美学或哲学才“高大上”。自然也有许多人固然能从感性认识上感悟到我公民族器乐音
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乐的诸多特色和优势,但因面对曲谱剖析所碰到的各样技术问题仍旧使他们感觉疑惑,因此写文章时,也不得不绕过针对音乐文本的剖析和艺术价值的认知议论等重要内容,平常而谈。但我们毕竟是从事音乐工作的,任何音乐理论家的科研假如离开了音乐自己,就无异于将音乐研究隶属于史学、美学、人类学、哲学等其余学科,而失掉了作为音乐学自己存在的意义。
乐评工作很重要,它处于从音乐创作、演出、赏识、反应到理论提高等几个环节的顶端,直接关乎到我公民族音乐的科学继承与理性发展。笔者所谓的“乐评要评”第一就是指乐评要有独到看法,而不是亦步亦趋,更不可认为了急
功近利而将别人文章的精髓剽窃到自己的文章之中,丧失了作为学者的道德底线。其次就是不希望看到那些内容空洞,只着重于喝采、奉承或喧闹一时,却经不起历史考验的所谓议论性文章。乐评也不该不过是为了普及、宣传而长久地拘泥于对乐曲的描述、解读等赏识层面(固然这些能力和内容特别重要),更希望乐评者能经过仔细倾听、观察和技术剖析等手段,将其音乐质量的好坏、创作演出技术的高低,以及作品的主要个性、特色、打破、创新等做出科学的议论,因为这样的文章才最拥有针对性和责备精神,会更有助于推动音乐艺术的健康发展,并产生踊跃的社会效应。乐评不单需要理性的思虑和科学的剖析判
断,还要有温度和感染力,文章不可以写成干巴巴、冷飕飕的。因为乐评不但是供应给专业音乐工作者的科研成就,它仍是促成专业音乐工作者与广大业余音乐喜好者互相理解的纽带,所以,好的乐评还有助于广大音乐喜好者音乐知识、涵养和品尝的提高。文章的“温度”取决于乐评人自己丰厚的民族器乐音乐生活经历、体验、知识累积和真情实感,它的感染力还来自乐评人拥有优秀的文学涵养和艺术的、足以吸引人的文笔以及鲜活的文字能力。只有两者齐全,写出来的乐评才能以自己的满腔热忱去感染读者。首届“华乐杯议论”中“创作组”
的4号选手(星海音乐学院音乐学副教授王沥沥的文章《灵魂的深吟———评二胡曲〈病中吟〉》即拥有这方面的特色。虽未能获奖,但是笔者个人仍旧特别喜爱。
乐评的视角能够多种多样———凡参加过音乐活动链条中任何一个环节的
人(作曲家、指挥与演奏家、倾听者、音乐理论家等),都可能从自己的视角出发,参加议论。所以,好的乐评应当能使各样从事音乐工作的人和音乐喜好者
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都从中得益。比方,此次“华乐杯议论”中“传统组”一等奖获取者上海音乐学院张诗琦的文章《江南民间胡琴艺术的侧影———评孙文明的胡琴作品
〈弹乐〉》①就令人眼前一亮,它让笔者忽然发现本来民间中还有这么奇特的音响、演奏技术和能够与现代音乐创作意念、兴趣直接对接的音乐作品,连外国的学者都注意到了②笔者却全然不知,真是目光如豆———事实说明,人们对民间艺术的认识和艺术需求在每个不一样的历史时期,是会有不一样重视的。跟着审雅观点的变化,也会不停出现新的需求。比方,我们或许在某一历史时期更看重阿炳,而到了新的历史时期,又会发现新的亮点所以,此类民间音乐艺
术的研究和乐评文章对于我们这样的人也很重要,其潜力对我国今世和将来的音乐创作与发展,都将产生重要的影响。
对乐评视角探究做出贡献者其实不单限于本次“华乐杯议论”的获奖人。若有些选手的文章是同时就作品的社会历史内容和作品的技术手段、风格进行议论,前者重视于社会学角度,尔后者则重视于技术工艺角度,表现为一种综合剖析议论的视角,用于限制在5000字左右的文字篇幅中,确有一点“螺丝壳里做道场”的难度。像“创作组”14号选手(华南理工大学艺术学院副教授沈
云芳的文章《传统丝弦乐器的音色重构———胡登跳丝弦五重奏作品〈欢喜的夜晚〉分析》)那样,着力于一点,集中就“音色重构”问题进行深入研究议论者,也很棒。还有像“创作组”8号选手(中央音乐学院音乐学系的李欣阳)那样,从演奏技术比较和个性化风格作为切入点写成的乐评(标题为《〈豫北
叙事曲〉演奏版本剖析与比较———以王国潼与于红梅的演奏为例》),进而引起了人们对演奏家“二次创作”和个性化演奏价值的特别关注。这位刚步入大学本科一年的学生即能独树一帜,真是少年老成。
乐评文章固然不要求撰稿人必定要对其所评的对象进行全方向的音乐综合
剖析,但也一定依照“说话要有依照”这一铁的规矩———所以在往常的状况
下,乐评中概貌性的介绍和针对性的音乐剖析(特别是用以支持乐评主要论点的音乐剖析)又是千万不行或缺的。
目前我国的音乐发展已呈多样化场面:作为一个拥有五千多年历史文明的古国和改革开放了三十多年的新式大国,我国音乐的创新动力主要来自傲量继承传统基础上的创新和反叛式推动两个方面———后者的创新更多遇到国际大环
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境和音乐思潮、作曲技术理论影响。这使今世音乐创作议论也面对着亘古未有的挑战,要求我们新一代民族音乐理论家,在掌握有比较深沉的中国传统音乐理
论功底的基础上,兼备学习必需的外国音乐知识(包含音乐剖析理论知识),知难而上,不停改良自己的知识构造,以保证第一要看得懂音乐作品,不然,议论也会变为一种以其昏昏令人昭昭的事。
二、中公民族音乐的曲式种类辨别和段落性质的认定
鉴于目前我国大多数的音乐艺术院校还没有开设中公民族音乐的剖析类课程,所以许多民族音乐工作者们对民族器乐音乐的曲式剖析感觉发憷也不奇异,当年笔者毕业时也没见过近似的书。但路是人走出来的,我们大家都能够在不停探究中累积经验。为此,笔者以前写过《中国音乐构造剖析概论》,十二年后,笔者想联合“华乐杯议论”中民族器乐音乐剖析的主要问题和自己近十几年来的实践体验领会,进一步论述我对“中公民族音乐的曲式种类辨别和段落性质的认定”的思虑和一家之见。
中国音乐的曲式构造多样:有的构造显然,有的构造模糊
“显构造”者如:单曲构造、曲牌联缀构造、板式构造、变奏构造、循环结
构,以及对照、再现构造等,我们一般不会搞错。此次参评的“创作组”曲目中,曾获全国音乐作品(民族器乐)一等奖、当选“世界华人经典作品”的、由俞逊发和彭正元先生合作的低音大笛独奏曲《秋湖月夜》,其宏观构造(整
体构造),即使用了明确的对照、再现原则。第一部分抒怀,第二部分换以歌舞性音乐体裁,第三部分抒怀的主题采纳了低八度再现,此类做法,在很大程度上反应出西方曲式构造原则对今世中公民族器乐音乐创作的影响。
构造模糊的“隐构造”包含各样由渐变思想组织构造的乐曲,或采纳散文
式的、无主题、无热潮、只有一两个核心音调供作者和听众频频玩味,并使之洋溢于乐曲各个部位者———为了重申音乐语言、神韵等细节的美和音乐陈说过程的美,乐曲隐去了鲜亮的句逗与段分,给人以“十全十美”的印象,在这种以“模糊美”见长的乐曲中,强求“构造鲜亮”的曲式剖析结论自己就不脚踏实地,也欠科学。如此次“创作组”乐评的选题中,刘天华先生创作的有名琵琶曲《虚籁》,其主要音乐部分即采纳了渐变式的构造布局和近乎于散文
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式的音乐陈说方式,段落界线模糊,只有结尾的进入界线比较清楚———此类写法恰好是中国传统音乐(特别是文人音乐)与西方音乐构造最为不一样的重要方面之一。正如“创作组”一等奖获取者(中央音乐学院音乐学系博士生贾怡)在
乐评中所说的“刘天华作为近代拥有相当文化及艺术涵养的民族音乐家,他是拥有显然的文人气质和品行的,与《光明行》等作品显然借鉴西方音乐所不一样的是,《虚籁》主要表现了天华先生对传统的继承和发展”,鉴于这种认识,她主要选择中国传统构造思想对作品进行了剖析解读,我感觉这种思路是可取的。而“创作组”荣获二等奖的华南理工大学艺术学院音乐与舞蹈学
专业在读研究生梁懿琦的文章中在对同一作品的剖析时则指出:“在乐曲中,展衍式的音调发展成为了音乐发展的主要动力。核心音调的频频出现及新资料的加入使得音乐在重复与对照中迂回前行,而固定结尾的出现既形成了构造上的响应也造就了感情语气的深入”,这些能涉及到核心音调解固定的句法停止语气等微观资料的剖析也值得称道。
上世纪以来的民族器乐曲,即已有许多吸取了西方音乐体裁和曲式构造逻辑,近些年来,有些音乐的创作或议论更有融入某些现代构造观点的偏向。如上世纪80年月曾获全国音乐作品竞赛荣誉奖和被誉为最具划时代意义的作品
———胡登跳先生的丝弦五重奏《欢喜的夜晚》,其音乐体裁(五重奏)固然来自西方,但构造既与北宋“唱赚”中“两腔相迎,循环间用者”的曲式“缠达”存在某种联系,又与中公民间吹打乐中“吹一程、打一程”等循环交替的陈说方式直接有关;更风趣的是,用五件中国丝弦乐器去模拟打击乐的节奏音响,并使这些过去被称为“过门”的隶属构造,因具备了相对独立的构造规模和艺术表现价值,而被上涨到了能够与主体旋律段落相抗衡的“主体音乐构造地位”。正如沈云芳文章《传统丝弦乐器的音色重构———胡登跳丝
弦五重奏作品〈欢喜的夜晚〉》指出的:“《欢喜的夜晚》整段地模拟锣鼓乐的音色及节奏,并藉此分开出两种段落种类,以形成音色循环的曲体构造,在
传统音乐的曲体组成中又衍伸出了新样态”———这种认识观和剖析观点,能够说是既古老,又新潮。
认定促成音乐构造的主导方面是界
定曲式性质的重要方法之一西方调性音乐的剖析,宏观布局主要表此刻调
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性布局以及主题的对照再现关系方面;段落级其余关系主要看段与段的对照、再现,以及段落内乐句的和声响应关系;微观剖析主要看动机的发展。以此建立起“共性写作”的曲式构造理论系统。中国传统音乐没有“共性写作”教育的经
历,因此音乐曲式构造的规范化程度不高。但我们仍旧能够从乐曲的旋律(包含曲牌)布局、板式速度布局、音区音色音响布局等方面找到开启音乐剖析的“钥匙”,并从上述多重构造因素中,选择出对乐曲起主导构造性作用的方面进行界定和解说,兼备其余。比方:主题鲜亮的作品,能够优先看主题段落的组成和比较各段落之间的关系;假如无主题、无热潮,只有潜伏的三两个音在变化展衍贯串,那么,乐曲的宏观构造,可能就主要借助于对乐曲的速度(如快-
慢-快)、节奏布局(如段落间的节奏音型对照),或音区、音色、音响以及演奏法的布局(如琴曲《梅花三弄》的音区、音色对照以及实音与泛音音色的成段落变化)等其余方面去察看了。
从宏观、中观和微观构造等不一样层面察看乐曲也很重要学会从宏观、中
观和微观构造等不一样层面察看乐曲,对于民族音乐剖析也很重要。因为音乐的运动与表现是经过多重构造发挥作用的。以速度布局为例:我们不单要概括出某乐曲的宏观(整体)速度布局是“递加”的,还要察看到各中层段落内还可能包含渐快、渐慢等局部性变速运动(而并不是都取“直线增速”式),其余,“微观构造”中的速度节奏(包含单个音)在腔化办理过程中的“延缓”“拖腔”等弹性变速办理也好常见———正因为有了三个层面共同的作用,才组成了中国乐曲这样丰富多彩的弹性变速运动,并成为乐曲的一种构造力。旋律音调解音响音色的察看也大概这样,不再赘述。在“华乐杯议论”参赛的文章中,好多人已经注意到了“核心音调”贯串对于乐曲的凝集力作用和民族器乐音色、演奏法在改革中的不停出新,并将音响音色归入了剖析的视线,这些思路对民族音乐神韵的深入解读和个性化音乐剖析也会产生踊跃影响。
音乐构造中段落性质的认定乐曲的段落区分,不过音乐本体剖析的第一步,以后还需辨明段落的性质和段落之间的关系。比方,第一个段落是引子呢,仍是音乐的主体段落(包含带有引子性的主体音乐段落)?在以后的各段落中,哪些是主体构造,哪些是增补性段落或连结等隶属性段落?最后部分是结尾仍是含结尾性功能的主体音乐段落?其余,哪几个段落关系近?哪几个段落关系远?
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这些段落是经过什么逻辑关系组合的?所有这些比较,对于曲式种类的界定都特别重要。
还以《秋湖月色》为例,固然其宏观构造采纳了对照再现原则,能够分为三个部分,但在“华乐杯议论”的征文中,有人界定它为“典型的再现单三部曲式”却仍显不够适合。如它的“第一部分”,有人剖析为“a、b、c、d四个乐段”,但它们是否是“四个乐段”?怎样解说这“四个乐段”的关系?
就已经关乎到乐曲的整体究竟属于单式构造的曲式(如单三部曲式)仍是复式构造的曲式(如复三部曲式),抑或是其余比较自由的再现三部性构造款式等
类型区分的问题。在我看来,该曲第一部分内的几个段落,多数近似于“一唱三叹”的关系,只可是是先后采纳了独奏、乐队重复奏,增补性段落陈说以及再增补等,因此形成了鉴于单调形象的线性段落摆列。这种写法使音乐的陈说更加冷静,表露出某种不一样于西方音乐构造的中国传统审盛情识。除此而外,
该曲第一部分与第二部之间,还采纳了连结过渡———这些写法,对于“典
型的再现单三部曲式”而言,也其实不典型。即使面对那些构造模糊的乐曲,我
们仍旧能够从音乐陈说中的起伏变换、速度节奏变换,以及音区、音色(包含演奏法)的变换逻辑中,找寻出构造的主导依照,并概括出它们是依照“起-
开-合”“起、承、转、合”抑或是“散起-入调-入慢-复起-散出”等“潜意识”地固存于作曲家、演奏家内心的音乐陈说经验、套式或“奥密口诀”揭露出来,剖析也就算达到了目的。
怎样面对今世音乐对传统曲式的突
破和多释性特色曲式种类的区分,从根本看,不过学者们为了音乐创作和研究方便而对变化多端音乐构造的人为规范。但有时这种分类也会给我们带来很
大的麻烦。因为世界上就是有会飞的鱼,也有不会飞的鸟,各样不典型的事物经常会在分类时给我们带来疑惑。所以我们一定学会透过现象看实质。今世作曲家的信息根源很广,能够启用的构造方式也好多,更兼这是一个特别重申个性化作曲(而不是共性作曲)的时代,所以,非要采纳古典曲式的标准为自己剖析的乐曲在经典曲式中找个适合的名称,有时就会碰到困难。更有为了乐曲归
类而“削足适履”者,其做法也欠科学。
还以《虚籁》为例,此次“华乐杯议论”征文中有人提出它“受西方
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传统带再现三部曲式构造的影响”———对此,我很思疑。假如曲谱中标明的结尾不算主体构造,那么该曲的主导构造原则当不是“对照再现”,而是鉴于散文式构造的“渐变式的发展”。就连作者自己也认可它是“连绵的乐思———展衍式音调发展”,既然这样,又何须非要从西方曲式种类中去给它找寻一个“归宿”呢?在这种特定状况下,即使它也能够分红三段体,即使在它的第三段音
乐中也暗含有第一段落中的某些旋律片断(但不是第一段主题的重新再现),但请注意:那些旋律片断(或称为核心音调)不单在引子里有,第一段中有,
第二、第三段中都向来洋溢贯串,这种写法,当与西方曲式构造的观点其实不同样。
所以,音乐剖析必定要“脚踏实地”,而不可以生搬硬套。面对各样音乐作品中“混血儿”式的“混血”现象,我们剖析时只要指出它在哪些方面借鉴
了外来曲式,而在哪些方面却继承了中国传统曲式构造原则。总之,能看到哪
一步,就说到哪一步,假如掌握不大,宁愿说抽象一点,也尽量不要引入错
误观点,免得误导读者(比方,能够写“其构造大概能够分为三部分”或“五
个段落”之类,并写出是鉴于那类曲式的发展变化以及主要特色等)。
因为音乐是由多种因素组成的,固然我很重申在剖析乐曲时,要特别着重对其主导因素的察看与判断,但仍旧会有一些乐曲的曲式拥有“横当作岭侧成峰”的“多释性”特色。在这种状况下,看法不一样也很正常。重要的是其剖析必定要有依照,而且能自作掩饰。音乐创作又有“厌旧喜新”的天性,所以
音乐的构造形式也经常会跟着时代的变化而发生某些变化(正如我们在每个不一样的历史时期会看到不一样的正装和休闲装那样),因此我们也不用对各样不典型的曲式构造发憷———重要的是剖析出它的构造特色,并指出其创新的合理性和艺术价值。
今日的世界发展很快。作为第一次民族器乐创作议论的竞赛,笔者在首届
“华乐杯论文”的命题中,临时还没有看到选入更多波及所谓现代音乐创作理念
和现代技术风格的音乐作品,但事实上,跟着中公民族音乐与世界的接轨,此
类作品已大批浮现,因此针对这种乐曲的剖析议论工作,也早已提上研究议程,
对于这方面的领会和经验已经在拙作《中国今世音乐剖析》中有所波及,故不
赘述。
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总之,面对不停创新的时代,大家都要再接再厉,以便逐渐建设起一支强
大的、足以能与民族音乐创作和演出队伍互相般配的、科学的音乐议论队伍。让
我们共勉。
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