文档介绍：浅谈戏曲人物的塑造
作为一个观众,我迷恋过许多优秀演员创造的艺术形象;作为一个演员,我又从他们所创造的鲜明艺术形象中汲取了营养,并认真观察、仔细体会他们如何改变自己,化身为剧中人物的方法和创作过程中细微的感觉。好多演员常常是凭着直觉进行角色创造的。什么是演员的直觉呢?
通过近三十年的艺术实践,我总结出了以下几点经验。
演人
1952年全国首届戏曲会演时,周总理曾经指出:“健康的戏曲,不是低级、下流的东西,被它歌颂的人物性格是勤劳、勇敢、聪明、智慧、能够战斗,在任何侵略的情况下,敢于反抗,但是表现在艺术上是多样的。”
《周仁回府》是我耗力最多,也是为我赢得观众和专家一致认可的一出戏。在剧中,我饰演周仁。女性演此角色,前辈艺术家李爱琴创造了成功的范例,我常心神向往并暗暗以此自励。从传统上说,这个角色应由须生演员担任,前辈老艺人任哲中将其改为小生演唱,并在扮相、做功、唱腔方面赋予了更高的要求,李爱琴、卫赞成、李小锋等均以此剧著名。相比之下,我个头小,又是从演小旦起步,一下子转入小生行当,确实有难度。但我认为先天条件固然重要,而角色要靠人去创造。我特意请人制作了一双底高五寸的靴子,用以弥补身高。
《悔路》是《周》剧中的精华,唱、念、做集于一场,是全剧的重头戏,也是一个独角戏,表现周仁在严年逼他献嫂时敢怒不敢言而又委决不下的矛盾心态。在“倒脱靴”的铜器之后,拉开“喝场”,一句“哎呀!”宛如波涛起伏,一泻千里,抒发人物的一腔怨恨悲伤。“奉承东蛮奴才他报得一怨”这句唱词,起唱对于渲染全剧气氛具有纲举目张的作用。所以唱“奉承东”时,我把怨和恨集中在吐字行腔上,运足气力,满口喷发而出。“帽翅功”和“稍子功”是这场戏中做功的视点。人物从一上场就处在矛盾之中,献嫂与否是矛盾的焦点。“帽翅功”和“稍子功”正适宜表现此时人物的特定心态,因此,我十分注重这两个做功的作用,使做功为塑造人物、深化剧情服务。《悔路》一折戏,演员一人独占舞台,既要力戒为显示个人技巧而脱离剧情,又要做足功夫,不温不火,恰到好处,这就全靠演员的艺术悟性和功底来掌握分寸。技巧方面,前辈艺术家已经设计、美化了一些规范程式。完全背离和套用,都会妨碍个人风格的发挥,所以,我认为借鉴与创造相结合才是不断开拓表演新境界,塑造好人物的正确途径。
演情
无情即无戏,一切情景无不是写人,明白了这个道理,就明白了“情人链”是演戏的宗旨。戏是要给观众看的,要把你所扮演的鲜明形象让观众看清,受感染、受教育,还要得到美的享受,使之回味无穷,久久不忘。我在《清风亭》中扮演的贺氏,她没有大幅度的动作,也没有大板唱腔,只有用情去演。尤其是
“盼子”一场,从贺氏贫病交加的情境出发,我拄着拐杖雕塑般的造型,活脱脱刻画出与初上场时十二年前判若两人的贺氏,反应迟钝,视力模糊,已经是风烛残年,盼儿、想儿已到了痴迷着魔的状态。观众一眼就看出贺氏内心所受到的精神刺激。她迈出沉重、艰难的脚步缓缓走向台口,唱慢板“继保儿一去不回转,倒叫老身泪不干,无子无钱无依靠,纵死九泉也?j惶……”,一路唱来,如泣如诉。在这里我特意增加了一段“滚白”,体现贺氏盼儿归来的迫切心情。原剧本只是上场四句“二六”,我在“二六”前面加了一段“慢板”和“滚白”来增加角色的分量,同时也体现出贺氏无比愁苦的凄凉心境。在道白上