文档介绍：越剧唱腔
1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革,称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”,一变为哀婉舒缓的唱腔曲调,即“尺调腔”和“弦下腔”,把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔,并在此基础上,逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡,主要伴奏乐器,一人为主胡,二到三人为二胡
艺术特色
越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成,在曲调的组织上,各派都有与众不同的手法和技巧,通过旋律、节奏以及板眼的变化,形成各自的基本风格。特别是起调,落调,句间、句尾的拖腔,以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等,更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上,则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性,通过发声、音色以及润腔装饰的变化,形成不同的韵味美。有些细微之处,还包括着不少为曲谱难以包容,也无法详尽记录的特殊演唱形态,却更能体现各流派唱腔的不同色彩。[5]
流派形成
1960年5月,上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿,稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析,称之为“流派”。1962年4月,该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册,并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范琐娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔,作了更为深入的研究和论述,写成《越剧流派唱腔》一稿,油印成册,后在1981年,由浙江人民出版社出版。[6]
1964年,浙江的戏曲音乐专家----贺仁忠,芦炳容,周大风,陈献玉等,根据浙江著名演员自己独有的,又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格,对外公布----浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派。毛佩卿派。金宝花派。高爱娟派。以及周大风创立的,浙派越剧男女合演中基本男调。[7]
其后,王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成,于20世纪80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春,浙江小百花越剧团来上海演出时,上海的《舞台与观众》周报,在2月24日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中,对以上7位演员的唱腔,首次冠以“流派”。在同行内和报刊上也相沿以“流派”相称。[6]
越剧流派一向有所争议,有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派,亦有观点认为周宝奎,竺水招,徐天红,吴小楼,商芳臣,屠笑飞,张小巧,孟莉英等人,虽有特色风格唱腔,但还未达成流派的火候。
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【四工腔】时期:民国12年,第一个女班在嵊县诞生,翌年1月进入上海。第二年,为解决【正调腔】不适应女声音区的矛盾,琴师王春荣和演员施银花等借鉴京剧【西皮】,将定弦改为63,调高改1=F,并将【西皮】过门稍作改动,从而形成了适应女声演唱的唱腔。由于63两音在工尺谱中称谓“四、工”,因此把这种唱腔称之为【四工调】。一些演员在演唱过程中形成不同行当的唱腔风格。如施银花受当时男班著名演员琴素娥花腔唱法的影响,形成了宛转圆润,一波三折的旦角【四工调】唱法,人们称之为“施腔”,奠定了旦角基本腔的基础。又如屠杏花在唱腔中较多吸收了绍兴大班、武林调(杭剧)高亢、爽朗的音调和轮廓鲜明的节奏,初步形成了较为硬朗的小生唱腔;老生演员沈兴妹则吸收绍兴大班激昂上扬的音调和坚实的咬字,丰富了老生唱腔。初期【四工腔】较为简单,民国24年后,其唱腔结构及过门渐趋规范化,如唱腔节拍由2/4改为4/4拍,形成一板三眼的节奏形式,句幅增为3~4小节,唱腔中出现了宫、徽调式交替,增强了唱腔旋律的活力,并产生了与唱腔风格相适应的韵音式过渡,形成了独具一格的【四工调】唱腔特色。随着【四工腔】的发展,演员们创造了各种落音的起腔、哭腔、落腔等附属腔,还借鉴运用绍兴大班的【流水】、【三五七】等板式丰富了【四工腔】。到40年代,【四工腔】已日臻成熟,出现了施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等一批演员,她们的唱腔各有特色。
范派特色
范派唱腔音域宽,旋律起伏大,长句多,擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感,曲调显得华彩而有气派;起腔小腔和甩腔更具特色,往往通过对唱句尾音的装饰加花,或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法,使唱腔更深情缠绵。如《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节,尾腔都通过音调的加花扩展,使起腔幅度宽广,音调起伏回荡。《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔,音调由高而低,音量由轻而响,在“把家回”三字上,用越剧过门中同韵加花的手法,使唱腔连绵不断,生动表现了梁山伯抑制不住的内