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美学论文(3篇一
对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一试验性质的舞蹈作品而言,单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探究的野心,对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念,全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去;而在自由跃动的舞台表现最终汇聚出现的,却又是“即现”这一理念。
严格来说,“即现”并非是既有的理论术语,依照编导万素所提示的创作理念,其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源,一是中国古典的“气韵生动”的美学思想,与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依,如云出岫,流转无定,如雁过寒塘、物来即现,打破本质与现象、潜在与呈现的分隔,物我不隔、理事合一;二是力图通过舞蹈的自发呈现来绽开对于潜意识的探究,而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路,对于在时间绵延之中绽开的意识的直觉观审,而这一观审将干脆即现于身体,在这始终接呈现之中摈除分析性的理性省察,从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发,从不同的维度较为饱满地绽开与呈现了对于舞蹈“即现”的探究。
一、古典与现代:“即现”舞蹈的文本细读
作品第一部分《春江花月夜》绽开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的美丽而富丽的乐声,各位舞者绽开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”,是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式,而以内设结构点的方法来给予舞者更大自由,在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥,从而在一种古典舞的。姿态中绽开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中,由于结构点的内设,形塑了区分于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心,当台上的舞者翩翩起舞时,在某一个时间点上,全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的,就犹如乐曲的一个个单独的音符,通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求,而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动,从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队,在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转,营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的宛转畅快。假如说第一部分的《春江花月夜》试图探究舞蹈“即现”的古典维度与时间向量,而其次部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源,探究“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中,在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏,而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作,沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬宛转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的闻名选段,随着曲词,背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁,转瞬之间又化为美人笑靥。同时,随着昆曲声音暂歇,在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台,每位舞者不仅被安排了一种色调,同时仿佛也被指定了一个音符,各位舞者唱起属于自己的那个音符,但组成的却不是一首和谐乐曲,而更像是对原先的昆曲的反讽,众位舞者唱毕,由此绽开舞蹈。
在舞台空间之上,左侧的吉他弹奏,右侧的沙画表演,前景的昆曲演唱,后景的即兴舞蹈,以及背景幕布的沙画投影,都承载着观众的目光焦点,都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破,呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯穿起来,后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家四周,仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示,共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧,包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演,以及疏落随性的伴奏,这一切都从日常生活之中,从既往的舞蹈程式中抽离出来,通过凝缩、象征、润饰与移置,呈现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言,这场试验舞蹈作品的探究目的之一是“运专心理意识的潜在性,从而唤起身心言说的条件”,在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的其次小节,将这种对于潜意识的挖掘引向深化。
当这一幕舞蹈起先时,昆曲声歇,沙画艺术家也停止了作画,在幕布上投影了一幅彩色画作,仿佛稚童顺手所作的蜡笔画。随即舞者上台,或手持箱子,或扫把、或皮球、或长棍,甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是,这些日常器具被摒除了日常的功用,桌子不用于摆放,而是被直立起来,扫把拍打着皮球,不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇,但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心,这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去,观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装,各色的器具,无意义亦无目的的行动遍布了舞台,一切看上去是如此疯狂谵妄,却又如此缤纷多彩、稚趣盎然,难以言喻的迷人,仿佛是希罗尼穆斯·博斯(Hieronymus***)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香,认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄,这样一种晦暗而无序的状态,当然是明晰精神的对立面,但同时它也催化出一种表象之下的真实,让人们对于自身和周遭的世界有更深化的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘,也恰与之相像。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能,在这一幕中,舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我,也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我,而就是作为北京舞蹈学院编导系2022级中国舞班成员在青春进行时中的自我,表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。
这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕,随后训斥声歇,舞台漆黑一片,顶上悬挂有散发着淡蓝色光线的灯笼,仿佛一排幽暗的星辰,星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台照旧幽暗,这时《春之祭》阴郁而神奇的乐曲声奏响,舞者身着稚趣的纯色小丑服,却带着象征***世界的领带,起先翩翩起舞。在幽暗之中,这一切就好像是在森林之中的原始祭仪,遍布了隐晦的隐私。突然《春之祭》乐声停止,换为刘欢的《重头再来》,同时灯光大亮,而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热情开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇,《春之祭》复又响起,灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间(如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材)的切换之中,舞蹈显明地呈现出充溢张力的两种样态,表现着青春的“暗面”与“明面”,前者或许隐喻着青春的本己体验,它是私人性质,是隐没在黑暗之中的,是残酷的,而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看,这幕舞蹈无疑侧重于前者,“暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感,使得夹杂其间的“明面”舞蹈犹如间或略过幽暗池塘的天光云影,显得虚幻而轻浮,反衬得这些流行歌曲的励志话语犹如廉价的胜利学套话。假如用拉康的术语来说,青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验,而“明面”则属于象征界(theSymbolic),象征界试图以语言、以大词(如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等)来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事,但却恒久无法穿透与包袱这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告知我们,青春不是初夏,而是一场春寒,是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最终,象征***世界的规训与权力的训斥声再次从天而降,舞者们纷纷倒下、相与枕藉,青春散场,幽暗的大星复又返回天际。
二、艺术与智性:“即现”舞蹈的历史自觉
总体来说,万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次胜利的舞蹈探究与试验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时,又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面(无论是训练、编排或是演出的技巧),有再现的层面(无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现),有表现的层面(无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现),但又与这些层面都拉开距离,以断裂的姿态来对舞蹈本身绽开反思,自觉地以舞蹈呈现来思索与探究属于舞蹈本体层面的问题,从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。
这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面,其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段,而回向自身、对于本体绽开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此,不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述起先。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事,其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”,当精神发觉自身即是世界,世界复又是自身的时候,历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段,也即肯定精神的阶段。随着精神内容的渐渐扩充、明晰与自觉,客观物质形式渐渐褪去,精神经验了原始型艺术、古典型艺术,并在浪漫型艺术中,走向无限的肯定精神已经不再满意于艺术有限的感性形象,从而转入以宗教的心情与观念来呈现与表达,最终走向哲学的自由思索,并在哲学的自由思索之中,精神实现了最终的自觉。
丹托将黑格尔精神发展历程,缩放到艺术发展阶段的叙事中,故事的主角不再是黑格尔式的精神,艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程,而是艺术成为故事的主角,绽开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物,或是表现传达心情感受来作为自己的目标,甚至也不再只关注于自身的形式层面,而是干脆对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限干脆发出探问时,艺术便真正具有了自我意识,实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时,当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈设厅中时,这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量,它们甚至也超越了盛期现代主义(highlymodernism)对于艺术形式层面的关注,而是起先探究何为艺术、艺术与非艺术的界限原委在哪里等理论问题。正如丹托所言,“一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相像的脉络,如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换,将之分为以原始乐舞为代表的消遣性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈,以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是,这样的划分中,“舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义,而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”,现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置,对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。
舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格,从其符号论美学的视角,将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿态,由于舞蹈中的情感与姿态是虚幻的,舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放,舞蹈艺术渐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现(即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感),从而使得这种自我意识并不完全,而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中,这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念,将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容,不仅摒弃了舞蹈的叙事功能,而且否定了舞蹈的情感表达,不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托,坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰,而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注,进一步绽开对于舞蹈与非舞蹈界限的探究,如帕克斯顿的舞蹈作品《满意爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动,与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思索理论观念的问题,而不再以表现或者再现作为评判标准,塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品行与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较,万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思索力贯穿了舞蹈的技巧(形式)、再现、表现等层面,以舞蹈呈现来探究观念与理论问题,无疑是一场充分意义上的现代舞作品,体现着现代艺术的历史自觉。
三、本体与表意:“即现”舞蹈的观念探究
万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探究观念与理论问题,触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题,一是呈现并思索了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极;二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式;三是以“即现”来含纳中国美学传统,开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。
首先,万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思索了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”,而依照阿多诺()的定义,“审美形式应当是艺术作品中全部显现成分的客观组织”,将全部这些成分连贯和结合起来。在这一意义上,形式作为“全部逻辑性契机,或者在更为广泛的意义上,是艺术作品中的连贯性”的显现,是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。假如说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面,那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性,即艺术作品中事前并未被加以计算,不行预料亦不行限制的方面。任何艺术作品都包含有肯定的随机与偶发的要素,即使是古典与保守风格的绘画,其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现,在肯定范围内选择与变动,而即使是细心编排的舞蹈作品,每场演出也不行能是完全的重现与复刻,其中都有着偶发性发生与游戏的空间。而在现代艺术之中,无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等,都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探究,还显明地指向这样一个问题:舞蹈艺术原委能容纳多少这样的美学偶发性?而这样的探究又有怎样的思想诉求?__就万素这场舞蹈而言,这一件舞蹈作品有着两场表演,由于对美学偶发性的主动寻求,两场之间呈现了明显的差异与面貌,如在其次部分第一小节中,由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心,加入多种艺术种类与媒介的互动,使得其中的变量陡然加大,在确定的艺术框架下相当充分地呈现偶发与随机的魅力,这是中国现代舞蹈的珍贵探究。而在这件舞蹈作品的其次、三部分的,实行去中心与平面化的编舞策略,整个舞台犹如被打开的六面透镜,观众的目光并未被集中引导,而是可以在其中自由徘徊与逡巡,而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品,不仅从舞蹈作品的角度,同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。