文档介绍：很难说理查·施特劳斯是在努力消化并充分吸收了尼采的原作后才穿凿出这部同名交响诗的,因为除了原作那个腾云驾雾的书名被挪做曲名外,他并未将尼采带有嘲弄意味的副标题(为一切人又不为任何人所作的书)也一并附会,而只是怯怯地在总谱标题下加了一句“自由地追随尼采”。这说明至少在当时,施特劳斯还没有意识到自己也有可能像尼采自我标榜的那样绝顶聪明,以至于堪用前后相悖的文字游戏蔑视并挑战凡人那可怜的正常思维,否则,交响诗也应该克隆出一个睥睨一切的副标题——“为一切人又不为任何人所作的音乐”。
28岁时,施特劳斯开始涉猎尼采的哲学著作。在浸淫其中的同时,他似乎被尼采关于“上帝已死”的说法所吸引,并深深认同尼采所宣扬的上帝已然无法以人类社会的道德标准和终极目的的面目出现了。尽管如此,在交响诗那段冠以“日出”名堂的壮阔、恢弘的C大调引子中,他似乎仍企图用音乐表达人类对上苍那凌驾一切之上力量的敬畏。不知道在他看来,这个上苍同上帝是什么关系, 是高于还是约等于上帝?而且极具有反讽意味的是,正是这个在原作中并不存在的“日出”序奏竟然成了这部冠以“查拉图斯特拉”
名义的交响诗的金字招牌。
魏玛是德国思想的圣地,被誉为德意志的精神首都,曾经的群星璀璨使得那里的每一块铺路石都印证着人类文明过往的辉煌。 1883年,施特劳斯首次造访魏玛,就深切地感受到了那儿厚重的人文积淀。此后的11年间,他一直以魏玛为圆心,频繁往返于曼宁根和慕尼黑,兼任三地宫廷或歌剧院的指挥之职。但凡有些思想的人,如此长的时间生活、工作在魏玛,想不受到理性主义古风的熏陶和洗礼都是办不到的,遑论施特劳斯这样思想深刻,分量举足轻重的作曲家。从某种程度上说,魏玛的生活经历对施特劳斯灵魂境界的提升是潜移默化的,而曼宁根乐团的指挥大师汉斯·冯·彪罗和有“音乐哲学家”之称的小提琴手里特则明显影响了他日后的创作思路。
据称,离开魏玛的那一年(1894),施特劳斯已经萌生了创作这部交响诗的念头,但繁琐的构思过程迟滞了他动笔的勇气。他的思路不仅一直纠结于形式和内容之间对立和统一的关系(这个问题他始终没有解决),还纠结于尼采和查拉图斯特拉谁在替谁解释世界本原的问题,更纠结于哲学与音乐之间互文的可能性问题。到1895年底的时候,施特劳斯似乎想明白了,所谓的查拉图斯特拉如是说其实就是尼采如是说而已。那位公元前六百年前后生活于伊朗高原上的波斯圣人琐罗亚斯德(查拉图斯特拉的希腊语译名)不过是尼采拉来为自己的“超人”观点垫背的一个符号。因为尼采假借查拉图斯特拉宣扬自己的哲学理念,故而所言断然不会比有关后者生平及言论的《赠得亚吠陀》(《阿维斯陀经》)高明到哪里去。
公元前六百年前后,是哲学家卡尔·雅斯贝尔斯的著名命题——“轴心时代”的中间点,举出彼时任何一位圣人,都堪当琐罗亚斯德的教师爷。为何尼采偏偏选择了他?大约是尼采觉得只有傍这位名气小得多的雅利安后裔的名义,才不至于让别人觉得太过狂妄吧。
施特劳斯好像顿悟了,也就是说他心知肚明,谁说什么并不重要,各说各话的要义在于能如是说得下去。此时的施特劳斯大约是知道哲学博士亨利希·冯·施泰因关于他一句也看不懂《查拉图斯特拉如是说》的自谦表述的,所以他也好自为之地给自己的同名交响诗做了解释性的说明,意在厘清自己音乐与尼采哲学的关系,即他并不想用音符解构尼采的著作。
于是,1896年上半年,《查拉图斯特拉如是说》以音符的形式诞生于施特劳斯如是说中。
除了文前提到的序奏——“日出”同原作没有大的瓜葛外,施特劳斯另从尼采的原著中挑选了八个标题作为自己交响诗各段的提示语。一如原作标题相互游离那样,施特劳斯选择性采撷的词组彼此更谈不上什么内在的关联,甚至有东一榔头西一棒的毫不搭界之嫌:隐居者(原著第一卷之3,后同),渴望(),欢乐与激情(),挽歌(),学术(),康复(),舞曲(), 梦游者之歌()。无论如何,你都无法把这些词互相之间的关系有机串联起来,正如你同样无法把它们所代表的乐段完整地连带起来一样。这首乐曲在曲式上的含糊不清由这些词汇的互相抵牾即可见一斑。
乐曲在调式安排方面刻意设计的痕迹亦过于明显。为了体现上苍和人类主宰与被主宰的关系,施特劳斯特用C大调代表上苍,而用B大调代表人类。从音阶体系的角度看,以拉丁字母顺序先后排列的B和C虽然是相邻音符,但在调性以及转调理论上它们之间却是远关系调。如果单从曲作者的主观意图而论,这个刻意而为无所谓对错,但从转调的技术角度和音乐效果讲,频繁地调动两个远关系调转来转去就未必是什么好的选择了。也就是说,远关系转调偶