文档介绍：诗画一律与诗画之别——苏轼、莱辛诗画之辨与中西诗学传统
摘要:中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。如果说苏轼更强调“诗画一律”,莱辛的《拉奥孔》,副标题即为“论画与诗的界限”,显然更注重诗画之别。这一方面跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关,同时也是“写形”与“尚意”的文学传统使然;另一方面,苏轼与莱辛所讨论的“诗”与“画”本身就有着各自的内涵,体现了中西诗学的差异。
关键词:苏轼;莱辛;诗;画;比较
中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。如果说苏轼更强调“诗画一律”,莱辛的《拉奥孔》,副标题即为“论画与诗的界限”,显然更注重诗画之别。这其中有着怎样的知识背景和历史、文化差异,中西之“诗”与“画”本身又有怎样的不同内涵,苏轼与莱辛诗画之辨怎样体现了中西诗学各自不同的传统,这些正是本文需要探讨的问题。
一、苏轼与莱辛的诗画之辨
苏轼(1037-1101)是中国文艺家中全才式的人物,既是杰出的诗人、散文家,在书、画等艺术领域亦取得很高的成就。苏轼认为,诗画的创作思维与表达方式是一致的,“神机巧思无所发,化为烟霏沦石中。古来画师非俗士,摹写物像略与诗人同”(《欧阳少师令赋所蓄石屏》)。他深知画与诗的共同艺术特性,并把这种共同性运用到诗与画的创作中,在诗歌创作中,遣用易于唤起读者联想和想象的语汇句式,并采用绘画创作中摄取物象的方式,最大限度地发挥语言文字的启示性,在读者的脑海里组成一幅幅美妙生动的图画,正如他所说:
“惟应一篇诗,皎若画在前。”(《次韵水官诗》)苏轼认为,诗画在品评鉴赏上也是一致的:“诗画本一律,天工与清新。”(《书鄢陵王主薄所画折枝二首》)自然、清爽、不俗以及独创性成了品评诗歌、绘画的共同标准,诗歌可以描述画境,绘画可以描绘诗境,二者融合无间、相互贯通。
苏轼认为,文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。他在《净因院画记》中说:“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。”{1}
画有画“理”,而画“理”与文学诗歌的“理”也是可以互通、互证的,所谓“书画文章,盖一理也”。苏轼对各种文艺持打通之观念,注重艺术在本质上的共通性,注重诗与书画在表达士人(文人)意趣上的趋同性,由此提出“文人画”(“士人画”)的理论:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣,无一点俊发,看数尺便倦,汉杰真士人画也。”{1}“画以人物为神,花竹禽鱼为妙,宫室器用为巧,山水为胜,而山水以清雄奇富,变态无穷为难。燕公之笔,浑然天成,灿然自新,已离画工之度数,而得诗之清丽也。”{2}“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”③
文人画不同于画工画,更多地体现了文人的意趣。苏轼把王维、燕肃、文与可的画列入文人画之列,而认为吴道子的画虽绝妙,却只能归入画工画之流。而文人画必然得
“诗之清丽”,“画中有诗,诗中有画”,文人画的往往集画家、诗人、书法家于一体,打通三者关系,进入一种圆融通达之境。
总之,在文理与画理、文道与艺道、文法与画法各个方面,苏轼都侧重强调诗文与书画间的相通。“士人画”(“文人画”)概念的提出更体现了“文”之“意”、“诗”之“魂”对画境的渗透,从而实现“诗”与“画”之间的高度融通。
莱辛(1729—1781)作为德国启蒙时代的著名美学家,其美学名著《拉奥孔》(1766),副标题即为“论画与诗的界限”,它通过讨论拉奥孔这一题材在古典雕刻和古典诗中的不同处理,论述诗与造型艺术的区别,从而提出了诗与雕塑、绘画等艺术的一系列基本原则。
亚里士多德《诗学》在区分诗、乐、画等不同的艺术类别时,认为其相同之处皆为“摹仿”,但摹仿的媒介不同。画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物”;诗人、歌唱家“则用声音来摹仿”;双管箫乐、竖琴乐则用“音调和节奏”。{4}艺术作为对“现实”的摹仿,其媒介不一样,便决定了各自不同的特征。莱辛也强调,诗和画固然都是摹仿的艺术,但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。“绘画运用在空间中的形状和颜色,诗运用在时间中明确发出的声音”{5}。莱辛把诗与画所用的媒介分别称为“人为的符号”和“自然的符号”。所谓“人为的符号”即指语言,语言作为人所创造的“符号”,不能直接表达事物,只能间接地唤起想象与联想,而“自然的符号”却可以直接再现事物本身。这也就决定了“诗中画”与“画中画”的区别。在莱辛看