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悲剧心理学 朱光潜著 张隆溪 译
中译本自序
我现在把《悲剧心理学》交给人民文学出版社印制单行本。为什么要把近半个世纪前的旧著拿出来面世呢?这还得从上海文艺出版社替我编印选集说起。他们建议要把我少年时代在法国用英文写的、由斯特拉斯堡大学出版社出版的一部《悲剧心理学》.博士论文译成中文收进选集里。我原先有些踌毋,一则这部处女作似已不合时宜,二则年老体衰,已无力自译。后来我请北京大学西语系文学教研室张隆溪同志把原文看了一遍,他也主张宜译,,于是我就把这项翻译工作全权付托给他。他译完后我读了一遍,觉得他的译文基本忠实,我只偶尔在个别字句方面略作修改,于是征得编辑的同意,把它附在选集第三卷里。
这部论著从1933年初出版之后,,因收入选集,匆匆把中译本看了一遍,才看出负责编辑和译者张隆溪同志的意见是正确的。这不仅因为这部处女作是我的文艺思想的起点,是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽,也不仅因为我见知于少数西方文艺批评家,主要靠这部外文著作,更重要的是我从此较清楚地认识到我本来的思想面貌,不仅在美学方面,尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我从1933年回国后,除掉发表在《文学杂志》的《看戏和演戏:两种人生观》那篇不长的论文以外,就少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实,读过拙著《西方美学史》的朋友们往往责怪我竟忘了叔本华和尼采这样两位影响深远的美学家,,略可弥补前想,作为认罪的表示。我一面校阅这部中译本,一面也结合到我国文艺界当前的一些论争,感到这部处女作还不完全是“明日黄花”,无论从正面看,还是从反面看,都还有可和一些文艺界的老问题挂上钩的地方。知我罪我,我都坚信读者群众的雪亮的眼睛。
朱光潜
1982年春写于北京大学,时年八十有五
前言
这部论著的基础是127年在爱丁堡大学心理学研究班小组讨论会上宣读的论文《论悲剧的快感》。心理学系主任詹姆斯。竺来佛博士(Dr,.dames}rever)建议我把这篇文章扩充成一部论著。我遵照他的建议,在竺来佛博士和英国文学教授谷里尔生博士(Dr,H。}.}.}rierso})共同指导下,对此问题进行了一年的研究。但后来我放弃了这个打算,主要原因是在寻求一般文化教养中不能多花时间去专门探讨这个问题,而我又不愿浅尝辄止,把这间题弄糟。最近五年来,我学习的各门谋程都与悲剧有关。我读得越多,就越感到这个题目之大是远非我能胜任愉快的。如果我现在不揣浅陋,又来讨论这个问题,倒并非由于我的自信心有所增长,只是因为条件不允许我再在欧洲淹留,而正是在欧洲,我才最有机会阅读有关书籍并向教授们请教。
在法国斯特拉斯堡大学进修的三年中,心理学系主任夏尔。布朗达尔教授}}arlesBlnnd}})指导我写作论文,波兰人科绪尔文学教授(}’rof。}snl)也常常给我指教,如果没有他们无数次的教导和具体修改,这部论著就会有更多错误,我谨在此向他们表示无尽的感谢。我也愿借此机会感谢我从前的英国老师,曾给我许多鼓励和帮助的谷里尔生教授和竺来佛教授。
朱光潜
1933年3月于斯特拉斯堡
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第一章绪论:
问题的提出与全书提要
一
我们在下文准备讨论的问题可以用一句话来概括:我们为什么喜欢悲剧?
只要我们想到,痛苦和灾难一般只会引起哀怨,这个问题就越显得难解了。伟大的波斯王泽克西斯(Xerxes)在看到自己统率的浩浩荡荡的大军向希腊进攻时,曾清然泪下,向自己的叔父说。“当我想到人生的短暂,想到再过一百年后,这支浩荡的大军中没有一个人还能活在世间,便感到一阵突然的悲哀。”他的叔父回答说:“然而人生中还有比这更可悲的事倍,人生固然短暂,但无论在这大军之中或在别的地方,都找不出一个人真正幸福得从来不会感到,而且是不止一次地感到,活着还不如死去。灾难会降临到我们头上,疾病会时时困扰我们,使短暂的生命似乎也漫长难握了.”。(①希罗多德:《历史》,1862年英文版,第四卷第三八页。)
这些话并非一两个人的哀叹,。只要记住《圣经·旧约》中的约伯和其他由于神的愤怒而遭难的人,,人们固然憎恶苦难,却又喜欢观看舞台上演出的悲惨事件。他们看过美狄亚杀死自己的儿女,或李尔王受到亲生女儿的虐待,却心满意足地离开剧院回家去。
因此,人们在悲剧中获得快乐似乎不是什么值得引以为荣的事情,也曾使许多心地虔诚的人困惑不安。例如圣·奥古斯丁在他的《忏悔录》里就说过这样一段有趣的话:
戏剧也曾使我迷恋,剧中全是表现我的痛苦的形象和激起我的欲望之火的形象。没有谁愿意遭受苦难,但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢?他们喜欢作为观众对这种场面感到悲悯,而且正是这种悲悯构成他们的快感。这不是可悲的疯狂又是什么?因为一个人愈是受到悲惨情节的感染,就愈难摆脱这类情节的控制。(②圣。奥古斯丁《忏悔录》,1907年英文版,第三卷第二节)
圣·奥古斯丁提出的这个问题,也许我们喜欢看戏的人大多上
,。不禁会失:
望地发现,
《纯粹理性批判》(Ri}}t)在《情感心理
学》论审美感情的一章里,德拉库瓦教授(}rof。Dlacroi})在他
的近著《艺术心理学》.里,关于悲剧的论述都是语焉不详。这样
的忽略确实令人惊异,因为近代心理学已经把探索的光芒照到了
几乎人类活动的一切领域,从唾液腺的条件反射直到梦和种族记
忆的朦胧区域。对文学领域的探侧也并没有放松,例如弗洛伊德
派论神话传说的著作以及布朗达尔教授最近深入研究伟大的小说
家马塞尔·(Greig)在
他的《笑的心理学》后面所附的参考书目里,提到不下三百来种
对喜剧进行心理研究的专著。谁不希望有一本论悲剧的著作可以
和柏格森那篇文笔优美、说理透彻的《论笑》(实即论喜剧)媲美
呢?为什么论喜剧的著作已经这样多,论悲剧的又这样少呢?难
道人们更喜欢喋喋不休地谈论人生的光明面,而一旦说到悲剧,
却保持一种适合于悲剧的庄重的缄默吗?
二
忽略悲剧快感的问题无疑不能以这个间题不重要为理由来辩
解。悲剧向来被认为是最高的文学形式,取得杰出成就的悲剧家
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也是人间最伟大的天才。他们在心理科学还未流行之前就已是最
,世界上最聪
明的人在悲剧中积累了大量心理学的智慧,所以心理学家忽视悲
,解决
了这个棘手的问题也会大大启发我们去解决许多一般心理学的同
题,例如感情的间题。究竟是意动(①意动conation,心理学上指心理的能动方面,包括意志和愿望等,是生命力的冲动的衰现.)决定感情,还是感情决定意
动,在心理学家之间最近展开了热烈的争辩。据享乐主义派的意
见,人的每一种活动都可以描述为寻求快乐或躲避痛苦的努力。唯
生论者则认为,快乐和痛苦都不是事物本身所固有的,而是取决
于我们达到某一目的的行动是成功还是失败。我们在后面将会证
明,把这些互相对立的理论运用到悲剧快感问题上去,就能够检
验它们的正确与否。快乐与痛苦的关系是心理学家们感到棘手的
,抑或仅仅是量的差
别?它们能否混合在一起?痛苦能否转化为快乐?所有这些问题
如果和悲剧快感的问题联系起来,就会研究得更透彻。同情的本
质、情绪缓和的作用以及其他许多心理学间题,不用说,都和我
们将要讨论的问题密切联系在一起。
解决对美学也将是一大贡献。在遇到道德与艺术的关系间题时,
“表现
派”理论的人,坚决肯定艺术的内在价值和审美经验的独立性。
似乎只应当为艺术而艺术,艺术有它本身存在的内在理由;艺术
并不为任何外在的目的服务,如宣传道德的教训或谋取实际的利
益。有人甚至完全否认生活对艺术的影响以及联想在审美经验中
,遵循从柏拉图到托尔斯泰悠久的哲学传统的
人,则同样坚决地肯定艺术完全依附于生活和道德。艺术应该象
美德一样,完全是一种“善"。有人甚至走得更远,视艺术为道
德的奴仆。这互相对立的两派在悲剧的领域里争论得最激烈,因
为在这个领域内,我们随时会遇到正义、艺术的道德作用以及生
,没有悲剧提供的论据,这场争
论是不可能有结果的。此外,美学家们很喜欢明确各“种”美之
间的关系和区别,例如祟高与优美、悲剧性与喜剧性、抒情性与
,也许除了博克之外,他们都没有想
到悲剧与祟高的美是密切相关的。例如,叔本华和黑格尔都详细
讨论过悲剧,也讨论过祟高,但却没有论证它们之间的关系和区
,对悲剧根本未作任何论述。毫无
疑间,如果美学理论忽略了历来正当地受到尊重的悲剧这种艺术
形式,就够不上称为美学。在本篇论文中,我们将努力填补我们
认为存在于美学当中的一大空自。我们将明确悲剧的美与其他形
式的美、尤其是祟高美之间的关系和区别。
,文学
也是心灵与心灵互相交流的一种媒介。一切正确的批评理论都必
须以深刻了解创造的心灵与鉴赏的心灵为基础。过去许多文学批
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评之所以有缺陷,就在于缺少坚实的心理学基础。仅就戏剧艺术
而言,自文艺复兴时代以来,欧洲的批评家们一直在无休止地争
论人物和情节何者更重要、三一律问题、诗的正义的必要性以及无
数别的学术间题,这些问题长期以来使学者们大伤脑筋。虽然这
都是些值得探讨的问题,但仅仅引用亚理斯多德的名言或指出莎
士比亚或拉辛的创作实践,都不能使问题得到满意的解决。还必
们带到我们所要探讨的悲剧快感问题的中心。
我们这个间题的解决还会有益于舞台表演艺术。自从狄德罗
发表了有关戏剧表演的著名理论以来,演员们之间一直在争论,
是应当把自己完全和所要表演的角色等同起来,还是应当控制自
己,·克勒雍}}.a}a}ro})是不是
比拉·玛丽白兰(LaMa}ibran)更伟大的女演员?塔尔玛
}}”alma)坚持要使自我控制和一时的灵感应当结合起来,是否是
正确的意见?布最的写实性和舞台性的争论是另一个需要考虑的
问题。舞台上是否应当用结实的房子和写实主义的装饰来产生象
实际生活中那样的幻觉呢?或者布景应当充满具有表现意义的道
具,让观众有充分的余地去加以想象,就象戈登·克莱格(Gordos}
Cra馆)所主张的那样呢?这种种问题如果不适当考虑舞台表演劝
观众情绪的作用,也不可能得到满意的解决。
虽然我们的兴趣主要在心理学和科学的方面,但我们也不能
要解决的终极问题密切相关。但我们必须记住,悲剧既不是宗教
信条,
哲学及宗教的关系。我们还将说明,象正义、命运等宗教和哲学
,可以说哲学家们远
比心理学家较明确认识到了悲剧间题的重要意义。事实上,我们
在完成本文中提出的这个任务时,就会遇到许多可敬的同伴—
仅举几位曾在哲学的沉思中探讨过悲剧间题的哲学家,就有柏拉
图、亚理斯多德、休漠、席勒、黑格尔、叔本华、尼采等。
尽管哲学家们和批评家们作了一些努力,悲剧快感的同题仍
,却往
,又有人把
它归结为人的同情心,一派哲学家认为悲剧精神是乐观的,另一
派又认为是悲观的,某些批评家认为悲剧中的决定因素是命运,
又有些批评家认为是正义的力量。这些理论大多不能符合近代心
理学的要求,提出这些理论的人都忽略了进行这种研究应当遵循
的某些基本原则。他们一般都由于方法上有错误而被引到错误的
道路上去。
首先,,认真讨
论悲剧间题必须以事实为基础,也即是以世界上一些悲剧杰作为
基础。然而哲学家当中一个普遍的错误,却是本末倒置。他们不
是用归纳的办法,从仔细研究埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比
亚、拉辛和其他伟大悲剧诗人的作品中去建立自己的理论,却是
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从某种预拟的哲学体系中先验地演绎出理论。他们提出一个玄学
的大前提,再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。但在这样做
的时候,他们恰恰是用前提去说明悲剧的本质,忘记了需要论证
的正是前提本身。黑格尔为我们提供了这种恶性循环论证的一个
,假定整个世界都服从
于理性,世界上的一切,包括邪恶和痛苦,都可以从伦理的角度
恒的正义的胜利,并要我们相信,安提戈涅由于对死去的兄弟尽
了亲人的责任而受到应得的惩罚!叔本华也牺牲悲剧来保全他的
哲学。他发现希腊悲剧并不能证明他那听天由命的理论,于是竟
贸然宣称,希腊人尽管有埃斯库罗斯和索福克勒斯留下来的杰
作,“却还没有达到悲剧艺术的高峰和目的”l从这些例子可以
看出,当哲学家们从天上走下来,尝试去解决一些个别的具体问
题时,他们是多么力不从心。
很少哲学修养的批评家们更常犯的另一个错误,是不能把作
为艺术形式的悲剧和实际生活中的苦难相区别。我们在后面将有
机会更充分地说明这二者的区别,现在只须指出这样一点:悲剧
表现的是一种理想化的生活,或者说是放在人为的结构中的生
活。我们对于悲剧中的灾难和不幸,不会作出象在实际生活中那
样的反应,正如我们对凡·高的一幅画中画的苹果,不会作出象
对餐桌上放的一只真正的苹果那样的反应。欣赏悲剧主要是一种
审美活动,因而应当把它区别于象哀悼亲友的死亡或庆幸敌人的
经验视为一类。例如博克就曾假定在表演一出极崇高动人的悲剧时,观众离开剧院到旁边的广场上去看处决一名罪犯,接着就根
据这一根本没有得到实际经验证明的假定,提出实际生活中的不
,法格(M,
}agc}et)则举出古罗马的角斗士表演、西班牙的异教裁判法庭以
及人类残酷性的其他例子,证明欣赏悲剧同样是为使我们天性中
的恶意得到一种邪恶的满足。这种推论纯粹是混淆了问题的实质。
并不是没有为了满足同情心或恶意而去看悲剧的人,但问题却在
于这样一种实际或道德性质的满足,是否正是悲剧所特有的快感.
然而哲学家和批评家们常常被可以称之为简单化的诱惑引入
歧途。人们仔细读完各种论悲剧的论著之后,容易得出一个身陷
迷津的印象:每条路都象是通往出口,
些理论互相格格不入,但我们又不能说其中某一种完全错误,另
一种完全正确,这就在混乱之上又增加了混乱。然而理论家们自
己总是确信自己一贯正确,而别人总是大谬不然。在这样一片混
乱之中,谁还会有勇气宣布自己的新理论而不冒被自己的同行驳
斥的危险呢?这一切麻烦的根源都在于滥用一个抽象的因果关系
的逻辑概念.“任何结果都有原因,任何原因都有结果。一个原
因必有一个结果”,逻辑学家们都这样说,波乐纽斯庆幸自己发
现了哈姆雷特发疯的“原因”时,
乎是那么明显,
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讨论任何具体问题的理论家处在需要作出抉择的关头时,便毫不
犹豫、心安理得地径直选择一条路。他固执地拒绝听一听关于这
一问题的别的意见,
是,在象我们这样的世界里,任何一件事情都错综复杂地和无数
件别的事情相关联。整体总决定着局部,既没有彼此孤立的原因,
也没有彼此孤立的结果,如果说物质世界的情形如此,精神世界
的情形就更是如此了。孤立的原因和孤立的结果都是形式逻辑和
原子论心理学虚构出来的幻影,在实际的精神生活中绝不存在。
以喜剧和笑的问题为例。人们提出了无数的解答,柏拉图、霍布
斯、康德、叔本华、柏格森和弗洛伊德,究竟谁走的是正路呢?
笑是由于恶意、“突然感到的荣耀分、自相矛盾、心力的节省、
社会对个人缺陷的惩罚,还是别的什么原因呢?抽象的因果关系
的逻辑概念迫使我们赞成这种或那种说法,而不允许采取中间道
路。但真理却不在其中。詹姆斯·萨利((damessully}}在考察了
关于这一问题的各种不同论点之后,得出了这样一个结论:“在
笑的领域里,‘原因的多样性,作用特别明显,而关于可笑的理论
却要在这样一个领域里去寻找一个统一的原因,所以总是一再地
失败。”(①詹护斯·萨利:《论笑》,x}}2年,第一八叉)道理多么简单,而明白这个简单道理又多么不容易!
一旦明白了这个道理,就象是拨开迷雾重见青天!用“悲剧”两
个字代替上面所引那段话中的“可笑”两个字,你对于悲剧问题
目前的状况就能有一个明确的概念。
悲剧的欣赏是一个复杂的现象,没有哪一种原因就能够对之
作出全面的说明。这也可以解释为什么从前的悲剧理论虽然没有
一种能够全然令人满意,却几乎每一种都有一点道理。它们都不
移充分,但也非全然错误。认识到这一点就使我们确信,研究悲
剧快感问题最好的方法是公平地检查从前的理论,取其精华。这
样,我们就有希望形成一种全面系统的看法,消除偏见,解决矛
盾。对于象悲剧这样的老话题,已经没有什么完全新的话可说。
I了避免误解,我们现在就愿意申明,我们并不打算在本文提出
,我们的主要目的是
进行“各种悲剧快感理论的批判研究,,。在这里寻求新奇或独创性
的人将会大大失望,把某些片面的理论推演到它们荒谬的逻辑结
论、把悲剧性分析为祟高与悲悯相结合的结果、关于痛苦转化为
快乐的讨论、悲剧净化作用的意义的探讨,再加上别的几点不大
重要的东西,这就是本篇论文里可以说多少有点独创性的内容。
也许即使这几点内容也是前人已经提到过的,只不过我们知道得
有限,没有见到前人的一切有关论述。那么,我们决定选择这个
题目来写作有什么理由呢?对此可以稍加说明。推动学术的发展
可以通过发现过去未知的东西来实现,也可以通过把已经说过的
话加以检验,
那样精确的学科里,后一种方法和前一种方法同样重要。因为理
论一般象从周围各点拍摄的照片一样,有时它们拍出的甚至只是
被照物体的无关紧要的方面。为了对物体的全貌有一个清楚的概
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念,我们就必须把从不同角度拍摄的所有照片加以比较。在有关
悲剧的问题上,这种性质的工作还没有完成。在这篇论文里,我
们为自己规定的正是这样一个任务。那就是得出关于这个问题的
整体观念。
我们将依次讨论在说明悲剧快感的原因时,可以在多大程度
上考虑审美观照、恶意、同情心、道德感、乐观的人生观和悲观
的人生观、情绪缓和作用、活力感、智力好奇心的满足以及其他
一些因素。如果可能,我们将把这些因素归纳成一些共同标准.
但既然承认“原因的多样性",我们也就用不着拘泥于某一种抽
。我们将主要在具体事实的基础上展开论述,既不想用任何玄学的大
前提来作我们关于悲剧的结论的理论依据,也不想用任何悲剧理
的,说坏一点,就是“折衷的”。牡
即将作为我们论证基础的材料可以分为三类:
(一)悲剧的杰作.—必须把它们看成具有头等重要意义
,也考虑近代悲剧。我们
记得叔本华否定希腊悲剧,认为它没有达到悲剧的理想,因为埃
斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯所塑造的一些男女主角并没
有象叔本华喜爱的理论所要求的那样,
面,黑格尔所阐发的理论又很难应用于近代人的作品。在这种情
形里,我们宁可站在悲剧诗人们一边,而不愿保全被哲学家们所
珍爱的任何片面的理论.
(二)书籍和杂志上记录的有关悲剧的意见和印象:这些又可
分为四小类:
(1)悲剧诗人们自己发表的言论,如高乃依的《论文》、
《序言》等,拉辛的《序言》,席勒的《美学论文》,雨果的《克
伦威尔序言》,以及其他类似的著作。这些文章一般是为作者的
响,却往往显出只有诗人们自己才具有的眼光。如果我们想窥见
诗人在创作伟大悲剧作品时的精神状态,这些文章就特别有价值。
}})观众、读者、编辑、评论作者和演讲者的言论,如约翰
逊的《莎士比亚全集序言》、狄德罗的《论演员r的矛盾》、莱辛
的《汉堡剧评》、施莱格尔的《戏剧和文学讲演集》、布拉德雷
教授的《论莎士比亚悲剧》、最近由居姆斯·阿格获(J8W1}S
}$B}}S)编辑的《英国戏剧批评家文集》
活动。在这里,我们也必须仔细地把真正的欣赏和文学陈套及个
人癖好区别开来。
$)演员的言论,—这类著作不幸十分有限,因为杰出的
演员并不常常撰写论述自己的表演艺术的书籍。但这个空白有时
被批评家和传记作家间接记录了伟大演员个人观点的著作填补起
来了。这类有趣的文献,如哈姆雷特对演员们说的一段话、拍西·
费兹杰拉德}P}rCy}i}Zgel’aICI)的《大卫·伽立克传》,莎拉,
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邦娜(S21}}} }BI'ri}}I’(}})的《回忆录》、安德烈·安托万(AI1C}}}
}l。ii}011}}}的《我的回忆》等,由于揭示了伟大的表演艺术家们在
演出悲剧时的思想状况,所以对于我们特别有价值。
仅)哲学家的言论,如亚理斯多德的《诗学》、休漠的《论
悲剧》、卢梭的《论剧书信巢》、黑格尔的《美学》、叔本华的
《作为意志与表象的世界》、尼采的《悲剧的诞生》
的主要目的既然是批判地考查这些著作中阐发的理论,它们自然
就是我们主要的一类材料。
(三)个人印象。—心理学既是关于行为的科学,也是关
于内心的科学,因此,无论美国的行为派心理学家们如何反对,
我们也绝不能忽视内省的证据(introspective evfde nce}}.尤其
在审美反应中,绝不可能排除主观因素。正象俗话说的,各人有
各人的口味。归根结蒂,对任何美学问题抱有一定看法的作者,
首先必须肯定这种看法与自己的个人经验相符合。克莱夫·贝尔
《}Iive Bell)说得好,“只有那些一谈到艺术就激情洋溢的人
们,才可能占有材料并从中推演出有益的理论。”(①克莱夫·贝尔.《艺术论》,191年,第一章第一节)没有亲身的审美经验作基础的美学理论,几乎都是骗人的理论。因此,我们
在本文中偶尔也要引证自己个人的印象。西方悲剧这种文学“体
裁"几乎是中国所没有的(其原因在第十二章里有说明),因此在
论述这种体裁时,我们深知自己有所欠缺,
面,由于我们没有传统观念和狭隘民族意识的束缚,也许能比欧
亚理斯多德关于怜悯和恐惧及其净化的学说所作的解释,研究古
典文化的学者们也许会嗤之以鼻,而我们贬低某些现代悲剧诗人
的话则很可能引起另一些人的反对。我们提出这类多少带着异端
色彩的看法,唯一的理由就是它们都是经过仔细研究具体事实之
后才形成的。然而,我们也很清楚过分依赖主观印象的危险,因
为尽人皆知主观印象是片面的,,我们
将竭力求助于那些学识、判断力和鉴赏力都比我们强的人,用他
们的观点来证实或批驳我们的个人印象。
第二章审美态度和应用于悲剧的“心理距离"说
一、
悲剧尽管起源于宗教祭祷仪式,却首先是一种艺术形式,而
观看悲剧则是一项审美活动。因此,悲剧理论总是要求预先说明
,最
好先对一般审美经验的特点作一个清楚的说明。
那么,什么叫审美经验呢?
暂时排开一切外部影响和关系的问题,抽象地来谈审美经验,
我们就可以说审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照,
这一客体可以是一件艺术品,也可以是一个自然物。审美经验一
方面与普通的实践活动或道德活动有区别,因为它不是由任何满
足实际需要的欲望所推动,也不是引导出任何要达到某种外在目
的的活动。另一方面,它也区别于科学态度,因为它并不包含逻
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辑概念的思维,如利用因果联系把眼前的物体与一系列别的物体
联系起来,同时还因为它虽然也是超功利的,却伴随着热烈的情
感,而这对于科学推理却往往是有害的。
我们可以举一个简单的例子,很设有一位商人、
的思考习惯,那么这同一朵花就会产生三种不同的印象,引出三
种不同的态度。商人总想着谋利,于是他就会计算这朵花在市场
上能卖出的价,并且和园丁讲起生意来。植物学家会去数一数花
瓣和花柱,把开花的原因归结为土质肥沃,给花分类,并且给它
一个拉丁文的学名。但诗人却是那么单纯,对他说来,这朵小花
就是整整一个世界。他全神贯注在这朵花上而忘记了一切。转瞬
之间这朵小花变成一个有生命的活物,对着他微笑,引得他的同
情。在美的享受到极度狂喜的一刻,诗人把自己也化成了花,分
享着花的生命和感情。我们在这里见到的,便分别是实用的、科
学的和审美的态度。当然,这种大的区别并不排除我们每一个人
都可能在不同的时刻成为一个实际的人、
而一个人一旦处在诗人的时刻,即处在审美观照的时刻,便不可
能同时又做一个实际的人和科学家,而必须放弃自己实际的和科
学的兴趣,哪怕是暂时地放弃.
康德曾强调审美经验的非实用性,称审美经验为“超功利的
观照”.他写道:“与我们关于某一对象的存在的思想有关系的
满足,就叫做利益。因此,这种满足总是与欲望的官能相联系,
或者直接影响欲望,或者必然与影响欲望的东西有关。但是,当
问题在于某一事物是否美时,我们就并不想知道,对于我们或对
于别的任何人说来,是否有任何东西依粗或能够依赖于对象的存
在,而只注意我们在纯粹的观照中怎样评价它。”(①康德,《封断力批月》,第一卷第二节,转引自卡瑞特(Caritt)r《典的霄学》〉is3W英文1},一一4亘g)换言之,审
“超脱”的观念使席勒
和斯宾塞把审美活动视为“过剩精力”的横滋,并把它与游戏的冲动相联系。在艺术中如在游戏中一样,有一种“假象"或幻觉。
理想世界在出神入化的一刻,可以达到现实界的全部力量与生气。
大多数近代哲学家,尤其是克罗齐,强调了也是由康德指出
过的审美感觉的非概念性。这位意大利美学家把艺术活动界定为
“纯粹形式的直觉”。直觉是一种先于并独立于推理即概念思维
的精神活动。它是“形象的创造”。克罗齐说:“在纯哲学形式
中,理性认识总是现实性的。也就是说,它以区别现实与非现实
为目的。··…但直觉恰恰意味着没有现实与非现实的区别,它是
作为头脑中的画面的形象,是纯粹想象的理想化。”(①克罗齐:《美学幼要》,}913}s转引自《美的哲学》,英文版第二兰兰至二
三四页a)
理性认识可以说就是关系的认识,它在因果关系或在种与类
的关系中去把一事物与他事物联系起来。审美感觉恰恰在不把一
事物与他事物联系起来看待这一点上,区别于理性认识。因此可
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以象哈曼(R. Harman)和阂斯特堡}H .I}}nsterb}rg)那样,把审
美感觉描述为对象的“孤立”。(②闵斯特堡:《艺术教育原理》,1905年,第一九至二〇页。)整个意识领域都被孤立的对象所独占。这就是如柏格森所指出的,类似于被催眠而昏睡的精神状态。
由于全部注意力都凝聚在一