文档介绍：第一章 绪论:问题的提出与全书提要
我们在下文准备讨论的问题可以用一句话来概括:我们为什么喜欢悲剧?
悲剧快感的问题:首先,悲剧是具体事物而不是一个抽象概念。因此,认真讨论悲剧问题必须以事实为基础,也即是以世界上一些悲剧杰作为基础。
批评家和哲学家们常犯的一个错误是,他们不用归纳的方法,从仔细研究伟大诗人的作品中去建立自己的理论,却是从某种预拟的哲学体系中先验地演绎出理论。他们提出一个玄学的大前提,再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。另一个常犯的错误是,不能把作为艺术形式的悲剧和实际生活中的苦难相区别。我们要指出一点:悲剧表现的是一种理想化的生活,或者说是放在人为的结构中的生活。我们对于悲剧中的灾难和不幸,不会作出像在实际生活中寻样的反应。欣赏悲剧主要是一种审美活动,因而应当把它区别于像哀悼亲友的死亡或庆幸敌人的失败这样一类实际态度。
对于像悲剧这样的老话题,我们并不打算在本文里提出任何崭新的理论,我们的主要目的是进行“各种悲剧快感理论的批判研究”。
第二章审美态度和应用于悲剧的“心理距离”说
一
什么是“审美经验”?
审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照,这一客体可以是一件艺术品,也可以是一个自然物。
康德曾强调审美经验的非实用性,称审美经验为“超功利的观照”。换言之,审美活动是超脱和独立于实际需要的。
意大利哲学家美学家克罗齐反艺术活动界定为“纯粹形式的直觉”。直觉是一种先于并独立于推理即概念思维的精神活动。
理性认识可以说就是“关系的认识”,它在因果关系或在种与类的关系中去把一事物与他事物联系起来。审美感觉恰恰在不把一事物与他事物联系起来看待这一点上,区别于理性认识。
由于全部注意力都凝聚在一个孤立的对象上,主体和客体的区别就在意识中消失了。二者合而为一。由于自我与非我同一,于是一方面自然出现了把主观感情投射到客体中去的倾向,另一方面又出现了把客观情调吸收到主体中来的倾向。前一种活动产生了所谓的“感情的误置”,后一种活动则产生出“内模仿”。通过移情作用,无知觉的客体有了知觉,它被人格化,开始有感觉、感情和活动能力。于是我们可以说“群山站立起来”等等。通过内模仿,主体分享着外在客体的生命,并仿照它们形成自己的感觉、感情和活动。
以上便是一般审美经验的主要特点。
现在得出如下结论:
(1) 由于审美观照是一种高度专注的精神状态,所以与概念的联想是不可调和的。艺术应当直接诉诸我们的感觉,而“表现”即联想因素则应减少到最低程度。例如你在听贝多芬的田园交响曲
,你的思想离开音乐而走向草地,你感到满心欢喜。但是,你欣赏的并不是音乐本身,而只是联想起来的田园景色。
(2) 审美态度和批评态度不可能同时并存,因为批评总要包括逻辑思维和概念的联想。要批评就要下判断,也就要把一般原理应用于个别情况。这主要是一种科学的或哲学的活动。
(3) 审美态度与批评态度的区别动摇了所谓“享乐派美学”(美是一种快乐)的基础,因为当我们沉醉于对美的事物的观照时,我们很难停下来想它是给人快乐的。只有当我们从审美的迷醉中醒来时,我们才会对自己说:“它使人快乐”,或者“我喜欢它”。像批评的判断一样,审美快感的意识只是一种事后的意识。快乐只是一种结果,若把快乐说成是美的基本性质,就必定是本末倒置了。
(4) 由于同样的原因,审美经验是独立于道德考虑的。下道德判断就采取一种批评态度,也就是离开白热化的激情而像哲学家那样冷静地思考。这就又像概念的联想一样,引导思想离开对象本身而走向与之不同的东西。
二
以上内容就是欧洲美学思想的主流,这个主流显然是形式主义的。它尽管在逻辑上十分严密,却有一个内在的弱点——它把审美经验这样简化之后,就几乎不可能把它再放进生活的联系中去。对完全属于感觉方面的外表的直觉,只是一人很少在具体实际经验中实现的理想。这是取消了概念思维,但鉴赏总须以理解为前提,而艺术品也没有一件是无意义的。
艺术从生活中获取材料,因而只能通过生活经验的媒介去加以理解。用过去的经验来解释现在的事情就总要运用概念的联想。
英国心理学家爱德华●布洛的“心理距离”说提供了一个较广阔的准则——我们可以把“距离”描述为说明审美对象脱离与日常实际生活联系的一种比喻说法。美的事物往往有一点“遥远”,这是它的特点之一。第一次到中国或日本的西方人,最普通的东西在他们的眼里也是漂亮的。因此,空间距离有利于审美态度的产生。
时间距离的情形也是如此。年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。“从前”这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。
把“距离”一词应用于时间和空间,当然是在本义上的正当的用法,但这个词也可以用在比喻的意义上。可以说我们有可能在一物体和我们自己的实