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    1.  行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起
五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论：贵疾势涩笔。
    
蔡中郎此说，实是将两个相对的极端融合在一起，与结构中
大巧若拙等同义，足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精
妙。

    
由于中国书法工具材料的特殊性，圆锥体的毛笔饱蘸水性的
墨汁在易渗化的宣纸上作书，所呈现的景象与排笔以油彩在
画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、渗的特殊作用，
使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性
能，加之运笔提与按及速度变化的复杂运用，使线质或粗或
细、或枯或润、或刚或柔，甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔
相济，极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。
    
墨分五色，曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色，是与墨
相对的空白，因书法讲究“计白当黑”，故白亦为黑。浓与
淡是墨中水分比例的差异造成的，水份少为浓，水份多则淡。
渴为枯，润为墨与水的调匀。实际上，对线质而言，书法只
有一色——黑，但在这黑之中，却有丰富的表现域。
    ①浓与淡
    
中常，但在书法中，淡
墨很少出现。历史上董其昌讲清淡，但此淡非那淡。不过董
用墨不浓，水份较多；扬州八怪之一的郑板桥写字时见淡墨，
近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨，
也与中国画有所不同：中国画中，淡墨多以整面铺设，或浓
淡相间，而书法却一般需以笔线为基，即使用淡墨，也还是
线的形式，而非面的形式。若淡墨铺开，失却线征，当为作
书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样，淡当浓用，
故淡而能枯。浓与淡，若是作为比较而用，当为下策。因为
书法线质，以一色蕴奥妙，若以两色(浓淡)相间，则其内在
的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃内美求外美，与书法的
宗旨相悖。
    ②燥与润
    
燥与润，是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结
果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感，而润却
非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪，既无润味，又
乏力感。在墨色与力感的变化中，可出现具有不同感觉的润。
如用墨浓，但用笔柔和，线迹筋脉疏通，血肉丰和，谓之润；
用墨湿，水分相对较多，水分会随着写的线迹慢慢渗化出边
缘，用笔稍速，但不急，亦谓之润；用笔较速，但笔锋与纸
的摩擦达到很高的默契，线迹虽为涩，但如屋漏痕、锥画沙
(点状涩，非丝状涩)，速中有一种缓和感，此亦为润。燥相
对于润，虽外感颇具气势，但由于力显于外，内涵较少，故
多成病态。从生命哲学的角度讲，燥为阳气盛，少阴，调和
不当，故显示为火气重，少津。润则阴阳调和，动静得当，
故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照，自
是中国文化一体性的体现。
    ③刚与柔
    
如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话，那么，
刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中，有的具阳刚之气，有的则具阴柔之美，也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中，则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比较，粗细、迟速相差无几，但轻重、虚实关系则有所别，结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷，王字更具刚与柔的统一之美；张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同为大草，前者速度变化大，粗细不匀，墨气更加淋漓，后者用笔速率相当、粗细较匀，则相对典雅；颜真卿与徐渭比较，颜书雄厚中见阴柔，线质郁勃，徐文长也厚重，但厚重向外，少阴柔，颜书自比徐书更为丰富；碑刻中，《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》，两者都精气内敛，气息高古，雄厚中不乏阴柔美，但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》
更内劲……书法线条的节奏
    
所谓节奏，是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形
秋冬四季，去了又来；包括人维持生命的心跳、脉搏等都具
有一定的节奏。
    
作为线条的形式，如一条直线与一条波浪线比较，直线一往
无前，一直到底，不具备节奏感；而波浪线重复出现的波浪
形式便是一种节奏。节奏，是一种美的和谐的形式。
    
书法艺术的节奏，可以分为两种形式：一是由线条运动而产
生的，包括用笔提与按的周期出现，直线与曲线的交错重复，
曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻重、快慢、粗细)的
前后对应等等；二是由空间构架而生的单位空间的前后呼
应，如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与
圆的呼应，扁与长的呼应，正与斜的呼应等等。在此我们先
探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏，而空间的节奏，
将在下面章节中具体论述。

    
书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的。用笔具有内
向、外向两种形态。所谓内向型，指用笔的变化含在线迹之
内，虽然也能有微妙的外化形态，但主要靠感觉。如《泰山
金刚经》之类的用笔变化，即属内向型；外向型用笔，指提
按显于迹外，用笔的传承起伏，一看线迹，便很明了，历史
上的大多数书法作品都属此类。内向型的用笔所显示的节奏
多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，
如《张迁碑》等的点划，一笔之中含多次提按，且提与按的
关系至为复杂(图
23)；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示，点画的两端
为按、中间为提；连笔为提，折笔为按(图 24)。古人所谓的
“篆籀”法，实际是指点画内节奏，蕴含微妙，有古意，如
黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动，用笔具内节奏，高雅而
不造作。相比之下，李可染先生作书，一笔之内提按呈规律
性重复，时成锯齿，故虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李
瑞清以外提按表现内节奏，结果也是多斧痕，自是对内节奏
不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》，以颤动表现斑
驳，也成习气，但其行草则多高妙。
    
一般地说，隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于
外向型的新派书家，节奏外示，倒是颜鲁公书多中含。直到
碑学复兴，帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。

    
在各书体中，由于结构的本质规定，篆、隶、楷书主点划，
字字分列；行草书主使转，有可能出现字与字的连贯。相对
而言，篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线迹较短，点画
自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短，点画多合为
一体。故从线条外向形态上讲，行草书比篆、隶、楷书更具
丰富性，其外态的节奏感自然也较强。
    
行草书由于时间性征的凸现(篆、隶、楷则主结构)，其节奏
感与音乐相类似。在诸
艺术中，音乐是一种以时间的流动作为形式特征的艺术，它
没有空间的可视性，只诉诸于听觉。音乐通过音响的抑扬顿
挫以及节拍的强弱、长短的交替重复形成节奏，作用于听众
的听觉神经，从而使听众产生审美共鸣。由于人的听觉比视
觉更具敏感性，故音乐节奏比书法节奏更能直接产生感染
力。书法线条的节奏则需经过解读才能产生效应。
    
但是，音乐的节奏显示与行草书的节奏显示仍旧存在区别。
如果我们用图解的方式将一首曲子表现在空间里，虽然也能
看到音乐流动图形线的美，但那毕竟是单一的，实际上，它
不具备空间的完整性。就象我们看到心电图或脑电图一样，
尽管心电图所呈现的图像节奏比音乐更为单一(单调重复的
节奏)。行草书线条的节奏则由于字形空间的规束而呈示出复杂性，其时间具有迂回、参插、断续及因用笔、线质诸因素影响而产生的变化。就这一点而言，行草书的节奏倒是与舞蹈更为接近，舞蹈不仅具有音乐的时间性，同时其形体运动构成可视空间，并经过参插、起伏等动作使可视空间节奏变得丰富而具变化。书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。  
    
速度的快慢重复，细微处如点画提与按的重复，如写“久”字(图 25)，图中尖头所示为提笔过程，无尖头所示处为按笔，按与提交错进行，形成节奏；大处则在一行或整幅作品中得到体现。如颜真卿《裴将军诗》，起首“裴”字为楷书，行笔慢，次字“将”即为草，行笔略速，第三行有“将”、第四行有“清”，第五行有
“马若龙”，第六行有“带”，第七行有“何壮”连带，第八行有“将军”，第十一行有“剑舞”，第十二行有“游雷随”，第十三行除“风”中“虫”稍整外，余皆连笔，皆以快速呼应形成节奏；而与“裴”字慢速相呼应的，如第二、三行“合
猛”，第四行“垓”，第六行“腾”，第七行“陵”，第八、九整行，第十行“材
”，第十一行“跃”，第十二行虽“登高”为草，但速迟，还有“望”……如此，快与慢交错对比，节奏感染力极强。而
线形的直与曲、断与连、粗与细及用笔的轻与重的交替出现在《裴将军诗》中也很明显，兹不一一例举。线质的浓与枯的交替重复往往是因蘸墨引起的自然节奏，当然，如从整体上考虑，作者应在浓与枯的协调上有全局观念，否则会出现一边浓或一边枯的局面。刚与柔的节奏变化则有显与隐两类，显者为因用笔轻与重及速与迟的不同而引起的刚与柔的有意识重复，隐者则表现在内部，即如前面所说的内节奏。但一般而言，刚与柔的外向节奏势必破坏其内节奏，而若注重内节奏又很难同时得到外向节奏，故只有通过结构上调整，使强调内节奏的线条通过字形空间的节奏变化得到补
偿。
    
以上我们以不少的篇幅讨论书法线条的类型、力感及其节
奏，已可见出其与绘画或其它造型艺术的线条所存在的根本
性差异，即绘画的线条仅作为形象表现的中介，而书法线条
则是书家表现的目的所在。由于绘画以形象色彩为主要表现
对象，其审美视点不可能集中在线条上。即使受书法影响的
中国画的线条，也因形象与色彩
(墨彩)的第一视点而使线条居位其下。在现今的探索中，中
国画的形象性及色彩越来越占主要地位，线条几近式微——
其作为绘画的特征加强了，而作为受书法影响的特征却大大
地削弱了。
书法的字体空间
    
汉字字体不同，其在空间中的形态——点画、结构自然各异。
而汉字自古以来仅真、草(行)、隶、篆四体，而且，就一般
而言，每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂)，由此形成
书法空间形态中的以字体为单元的独特现象。一、篆书

    
我们今天所认识的篆书，范围已较为宽泛，归纳起来，可分
为几类：一、从时代上分，有商篆、周篆、先秦古文、秦篆
及后世作为创作的各代篆书，尤以清代篆书最显著。秦以前
篆书含有文字的原生质。清篆则基于秦篆者多，如邓石如、
吴让之、杨沂孙、黄牧甫等，也有写《石鼓文》者，如吴昌