文档介绍：青藤门下-国学教育论文
青藤门下
●余伟
中国绘画史上如荷兰梵高一样传奇的只有徐渭一人,生前潦倒,为生计和理想所迫,不是佯狂而是真疯,去如秋叶之静,但最终为后世顶礼膜拜。“扬州八怪”之首的郑板桥曾刻一枚“青藤门下走狗”印章,以示对徐渭的敬仰之情。齐白石则说:“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸。”徐渭的泼墨写意花鸟,是中国绘画史上当之无愧的高峰,其成就与张旭的草书一样。从《墨葡萄图》轴、《牡丹蕉石图》轴中可见其放荡不羁的风范。
如果说书法和舞乐等在盛唐达到了高峰,绘画却是不同,由于受载体和技巧的限制,在艺术形式的表达上不免有历史时期的滞后。绘画给人的感觉是直观的,可谓人人皆可人手,皆可欣赏。法国的拉斯科洞穴中有一万多年以前的动物壁画,中国的阴山和贺兰山上也有类似的岩画。从壁画到帛画、纸画,合适的载体才能保证绘画的普及。从技巧而言,中国绘画的过程是先求形似,再求神似,最终去形而存意,与其他艺术的发展过程刚好相反。
自盛唐衰落而招致五胡乱华,其后的朝代要么是草原民族入主中原,要么是传统的华夏民族偏居一隅,各种艺术也遭受了同样的冲击。只是后来还有明朝的灵光乍现,举起了“复古”的大旗。徐渭所处的大时代为其个人风格奠定了基础。同为不得意的浪子,徐渭和吴门四家的不同,与苏浙的山水有关联。苏地山水秀美,园林甲天下,却难免局限于小家风范,更可在烟花间流连忘返,这份猖狂之气却带三分旖旎。浙地有钱塘江之澎湃,紧邻广袤的东海,气势上更雄厚绵长一些,所出人物和诗画也是如此。
绘画的形制有手卷、屏风、立轴、册页、扇面等。以技法分,有工笔和写意,或居于二者之间者,前者求形,后者求神。而以题材分,有人物、山水、花鸟、楼阁等。历代绘画的大家,求的莫不是“破格”二字,在前人未为之事上下功夫,否则只算是拾人牙慧,不得登大雅之堂。顾恺之在《画论》中说,“凡画人履难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”题材与技法相结合,人物毕竟写意的不多,而写意的山水和日常的花鸟就是最难的了。
中国绘画的自我觉醒,当在南北朝之际,民族的冲突从另一方面也加速了文化的交流。佛教艺术的渗入,肯定还捎带着西方的绘画技巧,而波斯细密画对后来的工笔花鸟应该还是有影响的。画家的“破格”之举,是用历史的传承结合外来的技巧,在形神、色彩、布局、密疏、浓淡、人文化、题材上下功夫。
在形神的探索上,从南朝的陆探微、张僧繇、顾恺之的比较中可见一斑。时人评价三人的高下,说“张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。吴道子在《天王送子图》等作品中形神兼备的刻画是天才式的。自宋代以来,工笔花鸟画逐渐式微,花鸟画也走了水墨写意的路线,这也和文人士大夫逐渐成为绘画主体有关。宋徽宗的工笔固然严谨,却带有一种法国洛可可式的颓废,还是徐渭的花鸟将写意精神推向了高峰。
唐代的李思训父子开金碧山水之先河,与盛唐的鼎盛气势相合。宋代王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水是一种延续。但中国画毕竟讲究形神,不太重视西方绘画里的光和色。
展子虔的《游春图》可见远、中、近的布局,但六朝“人大于山”的比例不协调,到五代荆浩、关仝远近分明的“点景人物”才是一变。董源的远景长卷更是恢宏。北宋范宽爱用“点子皴”法,落笔雄伟老硬。李成的画“近视如千里之远”,旷达清高,运笔清瘦。南宋马远则好残山剩水,人称“马一角”。元四家则以“